LYRIK-KONFERENZ   16

Sechszehntes Statement | Norbert Lange

„Lichtungen“

Hier könnte ich eigentlich schon aufhören. Und schrieb nicht ein anderer Konferenzteilnehmer (Tom Schulz), Texte über das Gedichtschreiben hät­ten etwas hilfloses und aufgesetztes? Dichtung ist die japanische Kunst der Diplomatie, grad mit vielen Diplomaten am Tisch. Und hier könnte das Miss­trauen gegenüber wortreichen Versuchen über das Gedicht durch die damit einhergehende solipsistische Frontstellung selbst zum Gegenstand von Miss­trauen werden. Ich verstehe, dass die poetologische Frage nach dem Gedicht (nicht seiner Poetik) zu der anscheinend frustrierenden Sackgasse führt, Gedichte verließen sich auf Regelwerke und ästhetische Systeme. Sofort erstrahlt die Lichtung in poetologischer Beliebigkeit, die den fortlau­fenden Drang nach Bewertungskriterien nicht ganz verbergen kann. Hier den Versuch zu starten in Glanz zu stehen, indem man das Kind mit dem Bade ausschüttet, scheint verspielt. Denn der Fluchtversuch führt allewege auf dasselbe Wiesenstück zurück, es ist schwer anzufangen. Wieso nicht für einen Moment der einen oder anderen Richtung folgen?
  Ernst Jandls „lichtung“ zum Beispiel: Den poetologischen Standpunkt, den das Gedicht behauptet, führt es gleichzeitig vor. Formal wird mit der Vertauschung der Konsonanten „l“ und „r“ gespielt, wie es die Wortneu­schöpfung „illtum“ gleich auf den Punkt bringt: „illtum“, was recht ver­standen keinesfalls bloß einen Irrtum bedeuten muss, sondern ein Tun mit dem orthographisch und grammatisch „Schlechten“. Der Titel lässt also schon vermuten, dass Jandl im Gedicht die poetischen Vorzeichen umkehrt und das Falschschreiben zur Grundlage erhebt. Nicht das, woran man gewohnt ist, den traditionell „guten Stil“ zu erkennen, stellt den Schreibort her. Jandl macht sich eine Sprache zum Verbündeten, über die der Kon­sens sein Negativ-Urteil bereits gesprochen hat. In einem kleinen Text aus den Sechzigern des letzten Jahrhunderts deutete Jandl diese Umkehrung an, als er darüber schrieb, seine Experimente nähmen Züge traditioneller Lyrik auf, um das Bekannte mit dem Unbekannten zu konfrontieren, man könnte auch sagen, um den Kontrast zu verstärken zwischen der kano­nisierten Form von etwas (ich sage mal, das konventionelle Gedicht) und ihrer Wiederspiegelung in etwas anderem (einem Gedicht, das vielleicht die Tradition weiterführt). Laut Franz Schuh gibt der Titel bereits die „Richtung“ an, so behauptet eine Stelle des Wikipedia-Eintrags zu Jandl, um „lichtung“ als originellen politischen Witz zu erklären. Doch dieser Witz reicht mögli­cherweise weiter als bis zur einleuchtenden Verwechslung ideologischer Positionen. Hier könnte man darüber nachdenken, sich mit einer Dosis Jandl an der Idyllentheorie zu versuchen. Darauf wird später zurückzu­kommen sein.
  Nun weiß ich nicht, ob Jandl tatsächlich Linkshänder war, doch bringt mich der linkshändige Jandl auf eine Lichtung, die meiner Vorstellung von Poesie nahe liegt und so möchte ich dieser Richtung folgen.

Kann sein, Poetologien sparen das „Autobiographische“ recht eigentlich aus oder spitzen frühe Schreiberfahrungen auf Begriffe und Markierungen zu, um nicht jedesmal beim Alphabet anzufangen. Das Vorurteil wäre hier wahrscheinlich auf meiner Seite, denn die meisten Texte über das Dichten, die autobiographisch anfangen, schenken mir keine besonderen Einsichten und langweilen mich. Trotzdem finde ich immer wieder Autoren, die wie Karl Phillip Moritz (Anton Reiser) oder Michel Leiris (Die Spielregel) die erste Begegnung mit dem geschriebenen und gelesenen Wort auf eine bewun­derungswürdige Weise thematisieren. Wie ich vermute auch bei Jandl: „lichtung“, möchte ich dem linkshändigen Jandl in den Mund legen, speist sich aus der frühesten Begegnung mit den Buchstaben, die der Tintenfüller ins Schönschreibheft einträgt. Nichts scheint von Schönschreiben aber entfernter zu sein als die mit linker Hand aufgesetzte Schrift, die Hand verwischt die schon geschriebenen Buchstaben und Worte mit dem Hand­rücken. Und selbst der Versuch, die Hand nicht über das Papier rutschen zu lassen, führt zu einem krakeligen Schriftbild, da die Finger bei dem Versuch schön zu schreiben verkrampfen. Nimmt man die Vertauschung der beiden Richtungen bei Jandl als Vertauschung der schreibenden Hand, so dürfen die beschädigten Worte von „lichtung“ als Wischung verstanden werden, welche die ursprünglichen Worte und ihren Sinn soweit unkenntlich macht, dass etwas anderes entsteht. Dies im Hinterkopf möchte ich den linkshändigen Jandl zum Paten eines Gedichts erklären, das zwar bei einem bestimmten Wirklichkeitssinn startet, der sich aber vom fertigen Gedicht betrachtet in jede erdenkliche Richtung entfernen kann. Möglicher­weise macht das die dem Gedicht eigene Persönlichkeit aus. Diese Übertragung, „leuchtet“ vielleicht ein, lässt eine andere Art der Evidenz aus dem Gedicht herausscheinen, nämlich etwas, das Poesie einem fehler­freien Schreiben voraus hat: eine unerschütterliche Schönheit.

Leselampen
Vom Standpunkt des christlichen Mittelalters aus lässt sich unser moder­nes Lesen und Schreiben auch als Irrtum verstehen: Der größte Fehler bestünde vermutlich darin, dem Geschriebenen vor dem Gesprochenen den Vorzug zu geben. Unser auf Schrift ausgerichtetes Verständnis von Literatur dürfte für den unvermittelt in unsere Zeit versetzten Gelehrten die Perversion einer ursprünglichen Ordnung darstellen. Schrift wären für den Mittelalterlichen vor allem die gesprochenen Worte, die er über die direkte Verbindung von Auge und Mund verkündet, wenn er im Scriptorium schreibt. Für ihn ist das Buch ein notwendiges Übel, wie ein Tonband etwa, das zu einem späteren Zeitpunkt ermöglichen soll, die gesprochenen Worte wieder lebendig zu machen. Lesen, das ist eine laute Angelegenheit für den verdutzten Gelehrten und, wichtiger, eine kollektive Erfahrung. Wenn Augustinus seinen Lehrer Ambrosius heimlich dabei beobachtet, wie der leise liest, ohne die Lippen zu bewegen, bleibt offen, ob seine Verblüffung ein Erstaunen vor dessen Fähigkeit anzeigt oder die peinliche Rührung vor etwas, das sich nicht gehört und vielleicht sogar krank ist. Dem Lesen von Literatur entsprach das Schreiben als akustisches Phänomen. Origines preist seinen Freund Ambrosius dafür, dass er ihm einen großen Mitar­beiterstab an die Seite stellt, um seine theologischen Schriften überhaupt schreiben zu können. Auch Jahrhunderte später unterhält Bernhard von Clairvaux einen Stab von Schreibern aus Stenographen, Kopisten und anderen Schriftkundigen, die sich gegenseitig die zu schreibenden Worte in die Feder diktieren. Sehr schön und aufschlussreich in diesem Zusammen­hang ist der Satz vom schreibenden Mönch, der die Worte setzt, indem er sie der eigenen Hand zumurmelt: „Der Mund des Schreibers führte die Hand, die den Stylus hielt“. Zur weiteren Lektüre empfehle ich hier Ivan Illichs „Im Weinberg des Textes“, eine wahre Fundgrube.
  Zwischen der Schrift und den Schreiber entspinnt sich ein soziales Band, jeder Beteiligte erfüllt eine Funktion. Wirft der Mönch in seiner Rolle als Kopist, Schreiber oder Illustrator das Licht der Augen auf die Buchseite, so bindet er sich physisch an eine Materie, die der Begriff „Wort“ nur unvoll­kommen umschreibt. Mit seinen Augen lässt sich selbst die Bibel als Sachtext verstehen, der regelt, was gesagt werden kann, und zugleich den Spiegel darstellt, vor dem die mittelalterliche Wissenschaft ihre Weltbe­trachtung prüft. Wenn daher das Augenlicht des Mönchs und der Schein der Buchstaben im Lesen aufeinandertreffen, so verbinden sie sich zu lauten Buchstaben, denen der Mund das Leben schenkt. Damit wird der Vollzug des Gelesenen, das Gesprochene, zur Verkörperung einer konkre­ten historischen Situation und unter Umständen sogar zu einem Erkenntnis­instrument. Vor einem solchen Hintergrund schiene die heutige Unteror­dnung des Gesprochenen unter das Geschriebene ebenso absurd wie möglicherweise morgen schon die Vorrangigkeit des gedruckten vor dem elektronischen Text, der im Internet oder in eBook-Dateien darauf wartet, gelesen zu werden. Die Arbeit vor dem leuchtenden Bildschirm, auf dem die Worte eine andere, lichte Materialität aus Zeichen aufweisen, ließe eine Analogie ziehen zum lumen des Auges und der Schrift im Mittelalter, doch was wäre damit bewiesen? Möglicherweise stellt es einen Sophismus dar, von dieser historischen Episode – immerhin einige hundert Jahre – die willkürliche Setzung der Hierarchie von Stimme und Schrift anzuzeigen. Andererseits könnte es heilsam sein, den heutigen Literaturbegriff von seinen Selbstverständlichkeiten freizuklopfen, um zu sehen, wie sich manche Vorzeichen des Urteilens über Poesie umkehren oder die Positionen ändern, wenn die Rollen des Gesprochenen und Geschriebenen zur Disposition gestellt werden.

Was schief ist
1
In einem auf Sicherheit gepolten Umfeld wie dem Literaturbetrieb muss Mündlichkeit wie eine Verschwendung anmuten. Sie kann allenfalls an den Rändern oder in Sonderzonen geduldet werden. Von einem schriftgläubigen Standpunkt aus mag die Offenheit des Gesprochenen nämlich einen Regelverstoß darstellen, der die Bewertungskriterien von Texten aufweicht – auch bei gutem Willen auf Rezipientenseite. Dabei wäre es gleich zu Anfang hilfreich, sich bewusst zu werden, dass die eigene Poetik aus Rudimenten von Meinungen besteht und der normative Gehalt der eigenen Urteile zu Gedichten, inklusive des eigenen Kanons aus Referenzgrößen, angesichts der anzutreffenden Fülle an Poesie, durch Epochen und Kulturkreise hindurch, erschreckend winzig und unbedeutend ausfällt. DichterInnen, deren Arbeiten die laute Stimme als Werkzeug beim Schreiben – nicht als Performance-Instrument – verwenden und das so schriftlich fixierte akustisch wieder löslich machen, werden durch die Nähe zum Gesprochenen unvermutet zu Wort-Artisten deklassiert. Der Text tritt dabei in den Hintergrund, als müsste das Gedicht durch die Betonung des Klangs nur halbherzig als Text rezipiert werden. Ein solches Vorurteil ließe sich scheinbar zwangsläufig in den Köpfen von Rezensenten und bei Jury-Mitgliedern von Lyrikpreisen entdecken, sie finden sich aber auch in dem einen oder anderen unfreiwillig komischen Klappentext wieder, was auf ein allgemeines, in vielen Köpfen schwelendes Klischee schließen lässt. „Official Verse Culture“, so schreibt Charles Bernstein in einem eMail-Interview aus dem Jahr 1995 über die Siebziger Jahre, „operated then as it does now by denying its narrow stylistic orthodoxy under the cloak of universalized and unassailable poetic principles. Thus we had the spectacle of a poetry of abject conformity celebrating its commitment to individuality while flailing rather more viciously than might have seemed decent at actual individual expression.“ Mit Sicherheit gibt es zu dem Thema mehr. Ich erinnere mich zum Beispiel an einen Aufsatz von Ann Cotten in Bellatriste 17, der wenig aufgeregt, dafür umso gescheiter auf die Methoden in der Lyrik schaut. Dass ich diesen Gedanken in dieser Deutlichkeit nicht öfter gefunden habe, mag etwas über mein eigenes Lesen aussagen, doch es wundert mich zuerst aus anderen Gründen. Man kann beim Blick auf die Selbstinszenierung von Autoren nämlich den Eindruck gewinnen, dass wir alle mit der Aura des Dichters noch nicht ganz fertig sind – und dass wir es uns zu einfach machen, wenn wir im Sprechen über Gedichte und unser eigenes Schreiben auf Attribute wie Präzision oder Authentizität (um zwei Standards zu nennen) zurückgreifen.
  Was ist das eigentlich, ein präzises Gedicht? Was ist das Besondere an Labor-Gedichten, Gedichten. die aus dem Chemiebaukasten zu kom­men scheinen, Gedichten mit dem Teilchenbeschleuniger auf Fahrt ge­bracht, Gedichten mithilfe von Wachstumshormonen im heimischen Garten gezogen? Was ist das überhaupt, dieses Gedicht, von dem Thomas Kling behauptete, es sei ein Präzisionsinstrument?

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Die Dauer von Form zu behaupten hat Tradition, damit geht aber eine Art von Nobilitierung einher, die Form zu einem folkloristischen oder gestal­terischen Element herunterbricht. Behaupte ich die Beständigkeit von Form, als Ode etwa, gerät sie in den Ruch ihre Glaubwürdigkeit mit der Zeit einzu­büssen. „Meine Ode wird bestehen, noch wenn alle Paläste und Monumen­te zu Staub zerfallen sind“, behauptet Horaz. Doch kann ich mir seine Ode selbst auch als Gegenstand von Zerfall vorstellen. Ins Archiv eingespeist, verblassen ihre Buchstaben, verfliegt ihr Sinn und man verlernt, die Ode zu verstehen. Ebenso mag eine Denkmalpflege der Form sie zu einer histori­sierenden Kulisse reduzieren, deren Strukturen und Deutungsmuster zu ornamentalem Beiwerk werden. Der Vorgang scheint von vornherein in der Idee von Form begründet zu sein, gleich ob offene oder geschlossene: durch die Wiederholung des Entwurfs verliert sie ihre Kraft und schrumpft auf den Status eines Formulars. Mithilfe der Textsuche kann ich mich durch eine Vielzahl Oden lesen, ohne eines der Gedichte tatsächlich zu lesen. Ich folge dem Pfad eines Suchbegriffs und erstelle in einer Art synoptischem Verfahren einen neuen Text. Ich möchte niemandem verbieten eine traditio­nelle Form zu verwenden. Aus jeder scheinbar noch so erstarrten Form (immerhin: die Ode) lässt sich nach wie vor eine Menge herausholen, gleich mit welchem poetischen, philologischen, soziologischen, kennerhaften Inte­resse auch immer. Doch verwende ich Formen, muss ich ihre Flüchtigkeit anerkennen, das Erschlaffen ihrer Elastizität, ihrer Ausdruckskraft mitbe­denken. Damit könnte eine existentielle und ethische Komponente im Schreiben von Gedichten aufscheinen. Da die Form einen Diskurs für sich darstellt und im Gedicht mit anderen Inhalten mischt, bildet sie mit jedem Fall eines geschriebenen Gedichts eine neue Regelhaftigkeit aus. Ein Prozess, dem nicht entkommen werden kann. Meine angenommene Kon­trolle über das Gedicht verwandelt sich dabei in ihr Gegenteil, da selbst die Überschreitung der Regeln ihre Regelhaftigkeit besitzt. Präzision wie bei Kling mag daher die Befähigung, ein Gedicht „zu machen“ ausdrücken, sie impliziert gleichzeitig eine Genrehaftigkeit von Poesie, die zu ihrer Erstar­rung führt. Als stünde von vornherein fest, in welcher Gestalt das Gedicht nach dem Schreiben vor einem stünde, nimmt Design den Platz eines Prozesses ein, dessen Lösung, das Gedicht, sich zum Schluss besser durch eine Art von irrationaler Öffnung vom Autor verabschieden sollte.
  Diese Flucht aus der Zeit könnte der Vortrag spürbar machen. Stattdessen wird auf Lesungen aber noch oft wie auf Promotiontouren für Autor und Buch verfahren. Interessanterweise gehen beide dabei einen Handel ein, an dem sich gut ablesen lässt, worum es geht, wenn „Lyrik“ vermarktet werden soll. Es ist vielleicht ein schrecklicher Überrest früherer Dichterselbstverständnisse, der Lesungen nach wie vor heimsucht mit der Vorstellung, die Authentizität des Gesprochenen müsste den Emotionen oder den unterbewussten Kanälen, aus denen das Schreiben sich speist, möglichst genau mit einer Stimme entsprechen. Die Eigenständigkeit des Vortrags stünde demnach für einen genuinen Ansatz der eigenen Poesie, als würde die gespielte Deckungsgleichheit von vortragender Stimme und vorgetragenem Text dafür garantieren. Und noch in der von Thomas Kling propagierten Sprachinstallation läuft es letztlich darauf hinaus: Eine Art Rückbesinnung auf die spätantike Rhetorik findet statt, man entdeckt die von ihr postulierte Idee, der Text wäre ein Stimmen-Speicher, der durch die eigene vortragende Stimme wieder zum Leben erwacht. Ich möchte aber keine andere Form von Vortrag, sondern einen anderen Umgang mit der Vortragssituation. Immerhin kann man die Klingsche Sprechpartitur als Grundlage verstehen, von der sich gelöst werden darf und vielleicht auch sollte. Denn weshalb sollte zwischen dem gedruckten Text und dem vorgetragenen Text eine Hierarchie bestehen, lassen sich beide nicht als gleichberechtigte Konkurrenten für die Realisation derselben Sache verstehen? Hier wäre meiner Meinung nach ein Katalog mündlicher Formen inklusive ihrer argumentativen Mittel zu entdecken, doch auch zu ergänzen durch zunächst argumentfreie Elemente wie Gähnen, Lallen oder Gesang. Es stellt sich möglicherweise heraus, dass das gesprochene Gedicht ebenso Gegenstand von Alphabeten und Grammatiken ist, wenn auch von anderen. Einfache Versprecher oder Verleser, das bewusste Weglassen oder Ergänzen, das Improvisieren oder das Lesen der Zeilen gegen den Strich, all das und mehr machte dann das Handwerk des Dichters aus. Dass er seine Sprache beherrscht und seine Mittel kontrollieren kann, wäre nur eine Prämisse, die lange genug funktioniert hat, um ihn in den Dichterstand zu erheben. Vergleicht man die Werke von DichterInnen (meine nicht ausgenommen), lässt sich feststellen, dass das was für die Ode gilt auch für einen dauerhaft kultivierten Stil gilt. Können die Effekte eines Gedichts nur oberflächlich kontrolliert werden und dann auch nur, wenn man einen platten Begriff von Bewusstsein oder Absicht nahelegt, stellt sich heraus, dass Authentizität und „Präzision“ des Gesprochenen anders funktionieren als die Authentizität und „Präzision“ von Geschrie­benem. Letztlich erscheint es sinnlos, sich mit einem solchen Begriff und seinen Unterscheidungen aufzuhalten. Über die Sprache fließt jede erdenk­liche Interferenz ein und stürzt sich auf das sie verwendende Subjekt. Es wäre somit kaum dienlich, die Hierarchie von beidem umzukeh­ren, als gelte es die Identität des Gedichts in ein besseres Licht zu rücken. Allerdings wäre es notwendig, das Gesprochene als Fragestellung ernster zu neh­men, vor allem angesichts eines Begriffs von Schrift, der ein funktionales Sprechen der Gedichte zum Garanten von Einzigartigkeit erhebt und von vornherein ausklammert, was gängigen Kodifizierungsnormen unverständ­lich erscheint. Demgegenüber wäre es nicht nur ein lohnendes Ziel, einem Unschärfen als wesentliche Bestandteile mitdenkenden Alphabet Raum zu geben, es wäre sogar notwendig, um aus der Schrift verdrängten Aspekten der Sprache wieder Geltung zu verschaffen.
  Die Vorzeichen drehen sich ständig. Wenn das Gedicht verkörpert wird, findet es aber nicht im luftleeren Raum statt, es entsteht in einem sozialen, materiellen und historischen Gefüge. Es dürfte daher wesentlich sein, wie man sich mit seinem Text und seiner Stimme positioniert, da wir ebenso einen Standpunkt einnehmen wie der Berufspolitiker am Rednerpult oder das Sternchen in der Castingshow. Und so kommt es möglicherweise viel häufiger als angenommen vor, dass formal strenge, etwas unterkühlte Gedichte in klassischem Rhythmus so gewagt und „experimentell“ wirken können wie ein verspielt begonnenes Gedicht, eine lexikalische Spielerei ästhetisch streng. Ebenso erweist sich mitunter, dass Gedichte mit dem Anspruch ein persönliches Erleben in Worte zu fassen, die es dem Leser ermöglichen sollen, ähnliche Erfahrungen zu machen, so unpersönlich wir­ken, wie Gedichte privat wirken können, von denen man nichts weniger als Identifikation erwartet. Wenn heute über den Wechsel von der Buchseite zum Monitor gesprochen wird, dann könnten die mit diesem Wechsel ein­hergehenden Veränderungen für die Lektüre und die Aufmerksamkeit des Lesens das mit der Stimme geschriebene Gedicht wieder in Ehren und Würden einsetzen. Auch könnten dadurch die Strategien der Vermarktung von Gedichten durch andere, noch zu entdeckende Strategien der Aufmerk­samkeitsgewinnung ersetzt werden.
  Doch diese Überlegung wird mich sicher nicht zu den Mönchen zurückbringen, von denen ich vorhin gesprochen habe. Und sicher nicht zu dem linkshändigen Jandl, mit dem ich angefangen habe. Und schon gar nicht zu der angekündigten Idyllentheorie, die ich hier schuldig bleibe. Ich will also mit einer kleinen Liste schließen, die ich bei der Vorbereitung meines kleinen Vortrags hier aus verschiedenen Büchern zusammenge­stellt habe. Ein Rauschschmeißer:

Rausschmeißer

Norbert Lange   08.05.2010