Jens Wonneberger, geboren 1960 in Großröhrsdorf (Sachsen), studierte Bau­ingenieur­wesen an der Technischen Uni­versität Dresden und arbeitete danach kurzzeitig als Forschungs­ingenieur. Von 1986 bis 1991 übte er unterschiedliche Tätig­keiten aus, u.a. als Reinigungskraft und Verkäufer. Seit 1992 ist er frei­schaf­fender Autor und Literaturredakteur des Dresdner Stadtmagazins SAX. Seit 2002 ist er Präsidiumsmitglied des PEN. Erschienen in Ostragehege   Jens Wonneberger im Poetenladen

Jens Wonneberger gibt in seinen sprachlich dichten und anspruchsvollen Romanen Einblicke in die ihn umgebende ostdeutschen Lebenswirklichkeit. Obwohl diese Romane in der Regel auf einen Plot verzichten, vermitteln sie Geschichte und Geschichten, in die der Leser, nicht nur wegen des Sogs, den die Sprache ausübt, hineingezogen wird. Auch wenn die führenden Feuilletons Wonneberger im Blick haben, bleibt sein Werk von der deutschen Literaturkritik noch zu entdecken. Marion Löhndorf (FAZ) hebt an Wonnebergers Roman „Infarkt“, der in vier gekreuzten Lebenslinien die Verhinderung von Kommunikation aus Angst vor Zurückweisung beschreibt, den „Nüchternheit, Komik und Tragik ausbalancierenden Sinn“ hervor. Dorothea Dieckmann (Die Zeit) deutet Wonnebergers Roman „Die Pflaumenallee“ als Versuch, den Leser zum „Komplizen einer Lebenslüge“ werden zu lassen.

„Bei Wonneberger“, so Dieckmann, „sprechen keine narzisstischen Monaden, sondern Menschen, die einander ohne erklärte Beziehung, ohne Reflexion und Psychologie ausgeliefert sind. Seine Einzelgänger sind hilflos sozial. Darin unterscheidet sich dieses traurig-gewitzte Erzählen von der gewichtigen Befindlichkeitsprosa der achtziger Jahre, mit der im Westen die Tragik der Vereinzelung stilisiert wurde. Nicht zuletzt entsteht aus dem ,Unterschichtsthema' eine Ästhetik auf der Höhe der Zeit – der Monolog als soziale Kommunikation.“

Axel Helbig: Herr Wonneberger, Ihre Romane zeichnen sich meines Erachtens vor allem durch ihre Sprache aus. Das Besondere ist, dass für jeden Roman ein neuer sprachlicher Ansatz gesucht wurde. Jeder Roman verfügt auf neue Art über einen Sprachfluss, der den Leser in die Geschichte hineinzuziehen vermag. Braucht jeder Roman seine Sprache?

Jens Wonneberger: Für mich ist das so. Sprache ist die Grundvoraussetzung von Literatur. Insofern kann ich relativ wenig damit anfangen, wenn Rezensenten über den Inhalt eines Buches referieren und zur Sprache gar nichts gesagt wird. Die Sprache ist für mich das Fleisch der Literatur. Ich versuche eine Sprache zu finden, die dem Inhalt gemäß ist. Zum Beispiel bei dem Roman „Ums Karree“, der den Gang eines Suchenden um sein Viertel und seine innere Unruhe beschreibt, habe ich versucht, eine dieser inneren Unruhe angemessene Sprache zu finden – abgehackte Sätze, einen ununterbrochenen Sprachfluss, der dem Gedankenfluss entspricht, mit Überschneidungen, mit einem Hin- und Herwechseln zwischen Themen usw. Das ist wirklich bei jedem Roman anders. Bei mir gibt es in der Regel Vorarbeiten der Art, dass ich die ersten zehn Seiten eines Textes in zwei, drei verschiedenen Varianten schreibe, um herauszufinden, welche Sprache dem Thema am besten entspricht.

Jens Wonneberger Die Pflaumenallee Roman Steidl Verlag, 2006

A. Helbig: Formt sich zunächst ein Thema des Romans aus, welches danach in der Art eines Exposés festgehalten wird?

J. Wonneberger: Ich würde das nicht ein Exposé nennen. Es sind eher erste Bilder, erste Gedanken. Exposé würde bedeuten, dass es bereits so etwas wie einen roten Faden gäbe, der vom Anfang bis zum Ende führt. Ich habe im Übrigen auch im Nachhinein meine Schwierigkeiten, ein Exposé zu verfassen. Natürlich weiß man, welches Thema man bearbeiten will. Aus diesen ersten Gedanken entwickelt sich der Text, entwickelt sich ein Sprachfluss und entwickeln sich schließlich auch die Figuren. Ich weiß in den seltensten Fällen, wo es hingeht. Bei dem Roman „Infarkt“ war es umgekehrt. Der Text fand seinen Ausgangspunkt in einer kleinen Zeitungsnotiz, die besagte, dass ein Wachmann – den ich im Übrigen vom Sehen kannte und oft beobachtet hatte – in einer Kaufhalle an einem Herzinfarkt gestorben sei. Ich wusste in diesem Moment, dass das der Endpunkt eines Romans ist, auf den man hinschreiben könnte. Herauszufinden war, auf welchen Wegen der Roman zu diesem Ende führt. In der Regel ist es so, dass es sich aufbaut, nach den ersten Szenen und Gedanken. In „Ums Karree“ gibt es diese Floskel des Erzählers, dass er auf der Suche nach dem ersten Satz sei, jeden Tag. Das ist für mich ein Bild meines Schreibens. Wenn der erste Satz da ist, baut sich der nächste auf, aus einer Szene die nächste. Natürlich kann man zurückgehen, kann etwas einfügen. In der Regel ist es jedoch ein kontinuierliches Vorwärtserzählen.

A. Helbig: Der Beginn des Schreibprozesses ist also zunächst so etwas wie ein Warten auf die Sprache? Der Roman kommt erst in Fluss, wenn eine dem Thema angemessene Sprache das Mitzuteilende flüssig macht?

J. Wonneberger: Beides. Man sucht die Sprache, die den ersten Gedanken entspricht. Und wenn man erst die Sprache, wenn man erst einen Rhythmus hat, dann gewinnt auch das Thema an Kontur. Dann kommen Szenen, die der Sprache angemessen sind. Das bedingt sich gegenseitig.

A. Helbig: Wann entscheidet sich, ob es einen Ich-Erzähler oder einen auktorialen Erzähler geben wird?

J. Wonneberger: Das entscheidet sich während des Wartens auf die angemessene Sprache. Wobei ich sagen muss, dass mir die Konstellation des Berichts, also die Tatsache, dass eine Figur den Roman de facto erzählt, sehr nahe ist. Weil über das Sprechen dieser Figur vieles klar wird, auch mir selbst, als Autor, klar wird. Meine Figuren sind ja in der Regel keine Intellektuellen, die ihr Leben ständig reflektieren und ständig Sätze parat hätten, um ihre momentane Befindlichkeit zu beschreiben, keine Figuren, die einer Ideologie oder einem festen Lebensentwurf folgen. Meine Figuren entdecken sich – so wie auch ich sie beim Schreiben entdecke – während des Erzählens selbst. Dabei spielt es keine Rolle, ob es ein Ich-Erzähler oder ein berichtender Erzähler ist.

A. Helbig: Schreiben Sie täglich, gibt es diese tägliche Übung der Hand?

J. Wonneberger: Wenn ich an einem Roman arbeite, versuche ich täglich zu schreiben, um diesen Sprachfluss, um diese bestimmte Art des Erzählens, um den Schreibfluss zu erhalten. Allerdings führe ich nicht Tagebuch, wie es andere Autoren tun, um dies zu erreichen. Ich versuche über einen längeren Zeitraum ganz kontinuierlich dranzubleiben. Da ich jedoch journalistische Brotarbeit leisten muss, gibt es zwangsläufig immer wieder Unterbrechungen. Nach einer längeren Unterbrechung braucht es dann Zeit, wieder in die Sprache hineinzukommen und den Rhythmus wieder aufzunehmen. Man muss dann das bereits Geschriebene immer wieder lesen, um einen Einstieg zu finden.

A. Helbig: Schreiben ist für Sie demnach so etwas wie eine Lebensform? Fällt Ihnen das Schreiben leicht? Ich frage das deshalb, weil es Autoren gibt, die das Schreiben weitestgehend vermeiden und eher kurze, dann aber geradezu rauschhafte Phasen des Schreibens erleben, in denen sehr konzentriert an einem Text gearbeitet wird.

J. Wonneberger: Schreiben ist für mich eine Form das Leben zu ertragen. Ich quäle mich auch beim Schreiben. Ich schreibe nicht schnell. Es gibt Tage, an denen mir ein oder zwei Sätze gelingen. Solche rauschartigen Zustände, wo täglich zehn Seiten entstehen, habe ich nicht. Es ist eine Qual, sich jeden Tag hinzusetzen. Jedoch würde mir etwas fehlen, wenn ich es nicht täte.

A. Helbig: Wie lange dauert es in der Regel, bis ein Thema reif ist, bis die ersten Gedanken und Skizzen aufgeschrieben werden können?

J. Wonneberger: Es dauert gar nicht so lange. Weil es, wie schon erwähnt, ein Prozess ist. Die Figur und die Idee von der Figur entwickeln sich erst während des Schreibens so richtig weiter. Wenn ich einen Roman abgeschlossen habe, fange ich in der Regel schon vier Wochen darauf den nächsten an, ohne dass die Figur dieses Romans annähernd ausgereift wäre.

A. Helbig: Gibt es für komplizierte Konstruktionen, wie etwa den Roman „Infarkt“, in dem sich vier Lebensgeschichten kreuzen, auch so etwas wie ein Organigramm, einen groben Rahmen, der die Orientierung beim Schreiben erleichtert? Oder ist auch dieser Roman in der abgedruckten Reihenfolge niedergeschrieben worden?

J. Wonneberger: In der Regel wurden meine Romane in der abgedruckten Textabfolge geschrieben. „Infarkt“ ist vielleicht insoweit ein Sonderfall, dass es vier Personen gibt, für welche jeweils eigene Sprachbesonderheiten erforderlich waren. Dort ist es schon vorgekommen, dass ich zwei, drei Szenen zu einer Person hintereinander geschrieben habe, die später durch Szenen zu den anderen Personen unterbrochen worden sind. Die Regel ist jedoch dieses – dann auch einem gewissen Zufall Raum gebende – Nacheinanderschreiben. Die Frage, wohin sich eine Figur entwickelt, bleibt in der Regel offen. Ich habe meine Figuren im Vorhinein nie komplett im Blick. Vielleicht habe ich ein paar Charaktereigenschaften, vielleicht ein paar Szenen. Ich lerne sie eigentlich erst während des Schreibens kennen. Diese Entwicklung ist für mich zugleich das Spannende beim Schreiben. Mir geht es nicht darum, ein Programm abzuarbeiten. Ich genieße das tägliche Abenteuer des Schreibens.

A. Helbig: Ihre Romane haben stets einen Bezug zur eigenen Lebensgeschichte und Lebenswelt. In diesen Rahmen bettet sich die Fiktion der jeweiligen Geschichte ein. Gibt es Gründe, warum Sie sich der freien Fiktion eher verweigern?

J. Wonneberger: Es hat mich bisher nicht gedrängt, dies zu versuchen. Ich denke, ich muss über das schreiben, was ich erlebt habe, über mein Umfeld, das ich zu kennen glaube. Vielleicht hängt das mit meinen literarischen Anfängen zusammen. Vermutlich muss ich weiter ausholen, um diese Frage zu beantworten. In meiner Kindheit und Jugend hatte ich, abgesehen von der Pflichtlektüre in der Schule, keine Verbindung zur Literatur. In meinem Elternhaus haben Bücher keine Rolle gespielt. Ich war draußen in der Natur, habe gespielt und habe beobachtet. Während der Armeezeit teilte ich das Zimmer mit einem Deutschlehrer. Das war jene Zeit, als die ersten Kafka-Erzählungen in der DDR veröffentlicht worden sind, als die Hesse-Erzählungen erschienen sind. Das war die erste Literatur, die ich bewusst gelesen habe. Vermutlich habe ich damals von Kafka nicht viel verstanden, allerdings ging ein Sog von dieser Lektüre aus. Parallel zu diesem ersten bewussten Lesen habe ich begonnen zu schreiben. Und da hatte ich nichts, worüber ich schreiben konnte, außer dem, was ich erlebt hatte. Insofern ergab es sich zwangsläufig, dass mein erstes Buch von jenem Dorf handelte, aus dem ich komme. Das hat sich bis zum letzten Buch so fortgesetzt. Mit jedem Buch wurde ein Stück biografische Erfahrung weitergeschrieben, natürlich nicht als Dokumentation, da ist schon immer viel Fiktion dabei.

A. Helbig: „Ohorn“, Ihr erster Roman, 1995 im Dresdner Verlag BUCHLABOR veröffentlicht, eine Art Hommage an Ihre Herkunftsgegend und an Ihre Vorfahren, ist demnach bereits in der DDR beendet worden?

J. Wonneberger: Ja, als der Roman „Ohorn“ abgeschlossen war, hatte ich an alle Verlage der DDR so etwas wie ein Exposé gesandt. Es war damals nicht einfach, ein Manuskript zu vervielfältigen. Deshalb das Exposé. Von fast allen Verlagen erhielt ich darauf einen Brief ungefähr gleichen Inhalts: dass das skizzierte Thema kaum in einem Roman abzuhandeln wäre und dass man sich nicht vorstellen könne, dass von einem Einsteiger in die Literatur, wie ich es sei, eine so komplizierte Konstruktion zu bewältigen sei. Der einzige Verlag, der für das Manuskript Interesse zeigte, war der Buchverlag Der Morgen. Nach Einsendung des Textes zeigte man sich sehr angetan und fragte, was ich noch so hätte. Ich hatte inzwischen einen zweiten Roman begonnen – „Das Klassentreffen“, eine Geschichte, in der sich vier Freunde zehn Jahre nach Schulschluss erstmals wieder treffen und sich ihr Leben erzählen. Über dieses Manuskript hat der Verlag mit mir einen Entwicklungsvertrag abgeschlossen. Etwa ein Jahr lang arbeitete ich mit einer Lektorin an dem Text. Als das Manuskript 1989 Druckreife erreicht hatte, stellte der Verlag sein Belletristik-Programm ein. Das Manuskript ist nie erschienen.
    Aber ich muss es vielleicht noch einmal anders sagen. Am Anfang war es so, dass ich ein Thema hatte. Ich hatte nicht den Willen Schriftsteller zu werden. Ich hatte ein Problem mit dem Leben in der DDR, mit bestimmten Dingen, und habe versucht, dies zu verarbeiten. Das Schreiben war eine Möglichkeit, dies zu tun, hätte ich andere Leute kennengelernt, hätte ich vielleicht gemalt oder fotografiert. Heute ist das oft umgekehrt. Da geht man mit 18 Jahren auf ein Literaturinstitut, will zunächst Schriftsteller werden, um sich dann später ein Thema zu suchen, über das man schreiben könnte. Dann reisen manche junge Autoren von Stipendium zu Stipendium und halten das für das Leben.

A. Helbig: Stilistisch betrachtet realisiert der Roman „Ohorn“ eine Art Collagen-Technik. Es gibt eine historische Ebene, die mit der christlichen Besiedlung der wendischen Lausitz einsetzt und sich bis in die Jetztzeit fortschreibt. Es gibt andererseits eine Zeitebene, die, einsetzend in Ihrem Geburtsjahr 1960, Ihre eigene Lebensgeschichte in einen zeitgeschichtlichen Kontext zu setzen scheint. Eine dritte Ebene arbeitet quasi gegen die „Ernsthaftigkeit“ der beiden anderen Erzählstränge, indem sie einen mythologischen Faden spinnt und die Geschichte eines Hauskoboldes nachzeichnet, der das Handeln der Menschen kommentiert.

J. Wonneberger: Diese drei Ebenen hatten für mich einen konkreten Grund. Einerseits die eigene Lebensgeschichte, die bei jedem Schreibanfang eine große Rolle spielt. Der zweite Strang, die Geschichte des Dorfes Ohorn, ergab sich, weil die Zeit des Schreibanfangs für mich auch in anderer Hinsicht eine Zeit des Erwachens war. Da war ein starkes Interesse für Geschichte und Politik. Plötzlich war da die Erkenntnis, dass das, von dem man in der Schule als große Weltgeschichte hörte, sich ja in diesem kleinen Dorf genauso ereignet hatte. Dass die gleichen Wellenbewegungen der Geschichte auch an Ereignissen in diesem Dorf ablesbar waren. Das hat mich fasziniert. Die Recherche war gar nicht so umfangreich. Es gab eine alte Chronik. Es gab Geschichten, die existierten. Ich war damals viel zu naiv, um eine wissenschaftliche Recherche betreiben zu können. Heute würde ich sicher anders an das Thema herangehen. Damals hat mir meine Naivität jedoch geholfen, um mit dem Thema fertig zu werden. Die dritte Ebene, der Erzählstrang mit dem Kobold, könnte als ein Reflex auf meine damaligen Lektüren, Günter Grass, „Die Blechtrommel“ und „Hundejahre“, gesehen werden. Das hat mich fasziniert: eine Figur, die durch die Zeiten läuft. Dazu kam, es handelt sich um eine wendische Sagengestalt, deren Geschichten man sich in unserer deutschen Familie erzählte, auch das fand ich reizvoll.

A. Helbig: Sind diese drei Erzählstränge ebenfalls parallel geschrieben worden?

J. Wonneberger: Ja, die drei Erzählstränge sind parallel geschrieben worden. Der Kobold reagiert ja auf bestimmte Situationen im Erzählstrang des Dorfes. Es gibt einige Passagen, die später eingefügt worden sind. Mitunter merkt man beim Erzählen, dass der eine Strang etwas vernachlässigt worden ist, und geht dann zurück. Auch ergab sich oft erst während des Schreibens, dass ich merkte, jetzt könnte eine Figur mit ihren persönlichen Erfahrungen einhaken in die allgemeine Geschichte, die gerade erzählt wird.

A. Helbig: Wie haben die Ohorner reagiert auf diesen Vorgang, dass da plötzlich einer ihren Ort mit viel Phantasie mitten in die weltgeschichtlichen Zusammenhänge stellt? Sind Sie als Chronist gefeiert worden?

J. Wonneberger: Es ist wahrgenommen worden. Aber ich habe bis heute nicht in Ohorn gelesen. Als Chronist hat man mich sicher nicht wahrgenommen, weil es ja schon eine Chronik gab. Auch hatte ich nicht den Ehrgeiz, neue Fakten und Zusammenhänge aufzudecken, sondern habe mich an dem vorhandenen Material entlang gehangelt. Natürlich ist es schwierig, über ein so begrenztes Thema wie ein Dorf zu schreiben. Die Leute dort lesen das ja auch anders, die nehmen es mir dann eher übel, wenn ich eine Geschichte erzähle, die so vielleicht nicht stattgefunden hat. Ich habe das bei meinem anderen Buch festgestellt, „Die letzten Mohikaner“, einer Sammlung von Porträts von Leuten, die ich damals auf dem Dorf kennen gelernt habe. Die sind natürlich alle etwas verfremdet worden. Es gab eine Lesung im Nachbardorf, die auch von Ohornern besucht wurde. Da kamen Zwischenrufe: Das ist doch der und der. Gleichzeitig merkte man die Enttäuschung, als es dann doch anders kam, weil es ja auch eine Fiktion war.

A. Helbig: War „Ohorn“ auch der Versuch Heimat zu definieren?

J. Wonneberger: Als ich das Buch schrieb, lebte ich bereits in Dresden. Es gab natürlich so etwas wie eine zurück gewandte Sehnsucht in diese Welt. Allerdings war es weniger eine Beschwörung von Heimat. Eher eine Art innere Verpflichtung, dies tun zu müssen.

A. Helbig: „Wiesinger. Der Mann mit Hacke und Spaten“, Ihr zweiter Roman, erzählt in einer sehr eingängigen Sprache die Geschichte eines Außenseiters in der auslaufenden DDR und im gerade wiedervereinten Deutschland. Einige Rezensenten hatten sich einen stärker zugespitzten Wenderoman erhofft. Im Roman selbst heißt es, er handele „in einer bewegten Zeit, da der Standpunkt des einen Tages sich schon am nächsten als falsch erweisen konnte und zwischen denen wir nun herumstolpern können auf der Suche nach Annäherung an das, was wir Wahrheit nennen.“ Ich glaube, dieser Satz beschreibt auch sehr gut die Thematik Ihrer weiteren Romane.

J. Wonneberger: Ja, grob umrissen. Es gibt nicht d i e Wahrheit. Das ist immer nur ein Annähern an die Wahrheit. Das ist sicherlich auch ein Grund, dass es bei mir oft zwei Figuren gibt, die miteinander reden, so dass jeder seinen Teil zur Wahrheit beiträgt, und der andere das vielleicht widerlegt und dem etwas entgegenzuhalten hat. Das eigentliche Anliegen des Buches war es schon, so etwas wie einen Wenderoman zu schreiben. Ich hatte gemerkt, dass die Romane oder Erinnerungen über die Wendezeit zumeist von Leuten geschrieben wurden, die diese Zeit relativ gut überstanden hatten. Oppositionelle, die dann in politischer Verantwortung waren, und sich aus dieser Sicht heraus erinnerten. Ich wollte aber eine Figur hinstellen, die an dieser Wende gescheitert ist, die zusammengebrochen ist, weil das Feindbild DDR, an dem sie sich bis zur Wende aufgerichtet hatte, plötzlich weg war. Eine weitere Motivation war es, eine Wendegeschichte zu erzählen, die einmal nicht in Berlin handelte, sondern in der hintersten Provinz. Die von Leuten erzählte, die dieser ganzen Sache relativ naiv gegenübergestanden hatten. Wo man keinen Kontakt zum Westen hatte und wo es keine Prominenten gab, die eine schützende Hand über einen halten konnten. Die von Menschen erzählte, die einfach – mit Vaclav Havel gesprochen – „in der Wahrheit leben“, ohne das als Motto vor sich herzutragen. Man kann es auch Anstand nennen. Menschen, die damit an Grenzen stießen, die ihnen erst dadurch bewusst wurden, und in Situationen, mit denen sie eigentlich überfordert waren. Etwas anderes war dieser Mythos der Kirche als das schützende Dach der Opposition. Das mag sicher in der Rückschau und in der Breite so gewesen sein. Für mich, der ich in einem völlig unreligiösen Haushalt aufgewachsen bin, war dieses Hinwenden zur Kirche und dieses Schutzsuchen in der Kirche genau so ein Kompromiss, wie der, den man eigentlich vermeiden wollte, wenn man gegen die DDR als Staat antrat. Die gleichen Kompromisse, die man mit dem Staat nicht eingehen wollte, gingen viele ein, als sie plötzlich in die Kirche gingen und die Hände zum Friedensgebet falteten, was für sie eigentlich eine völlig hohle Geste war. Aber es hat Menschen gegeben, die damit nichts anzufangen wussten und die trotzdem versucht haben, aufrecht zu leben. Heute wird ja oft wieder so getan, als seien religiös begründete Werte die einzig denkbaren.

A. Helbig: Der Roman besticht vor allem durch die sehr gelungene Zeichnung von Charakteren. Die Charaktere scheinen durch ihre Einbettung in die historischen Abläufe der Wendezeit definiert. Dennoch haben diese sehr präzise und mit Liebe gezeichneten Figuren für mich etwas Zeitloses und prägen sich gerade deshalb ein. Der Außenseiter Wiesinger scheint in jeder historischen Zeit einen guten Einzelgänger abgeben zu können. Eine Art Prototyp, der in Zeiten plötzlicher gesellschaftlicher Veränderungen vorkommt?

J. Wonneberger: Ich denke, dass die Wende viele Konflikte, viele Probleme und Situationen zugespitzt hat. Aber das sind nicht alles spezielle Phänomene der Wendezeit. Sie können überall und zu jeder Zeit da sein. Insofern ist das Herausarbeiten des Prototypischen ein wesentliches Ziel des Schreibens gewesen. Natürlich haben diese Personen eine zeitliche und geographische Verortung. Aber sie sollen immer auch darüber hinaus weisen. Sie sollen über die Zeit hinaus Gültigkeit erlangen. Sonst müsste man das nicht aufschreiben. Es ist immer die Welt, die sich im Kleinen spiegelt.

A. Helbig: Wie in den meisten Ihrer Bücher, vor allem in „Ums Karree“ und in „Die Pflaumenallee“, wird auch in „Wiesinger“ der Schreibprozess reflektiert. Es gibt die schöne Bemerkung des Buchhändlers Birkenfeld: „Es ist nichts dagegen einzuwenden, wenn Dichter hin und wieder stehlen, ärgerlich ist nur, wenn Taschendiebe dichten.“ Und es gibt die Schreibversuche Wiesingers, der seine Gedichte mit Sir Bo unterzeichnet und am Ende mitteilt: „Sir Bo war tot. Selbstmord wegen Redundanz.“ Das ist ja durchaus ein häufiges Phänomen der Wendezeit gewesen, dieses Verschwinden der literarischen Außenseiter, etwa der Prenzlauer Berg Szene.

J. Wonneberger: Das lässt sich gar nicht allgemein beurteilen. Da hat sicher jeder Autor seine ganz individuellen Gründe gehabt. Die Hinwendung zum Schreiben war bei vielen eine Form der Problembewältigung. In der DDR hatte das dann schnell den Anklang des Dissidenten, womit diesem Schreiben eine besondere Rolle zukam. Diese Schreibgründe schienen durch die Wende zu entfallen. Bei Wiesinger ist es sogar so, dass er mit dem Wegfall der DDR die Motivation für seine gesamte Existenz verloren hat. So wird es auch Autoren dieser Generation gegangen sein. Da war zunächst nichts mehr, gegen das man hätte anschreiben können.

A. Helbig: Könnte man auch ganz allgemein formulieren, dass all jene, bei denen das Interesse an Sprache das Interesse am Plot überwogen hat, ihre Schreibmotivation erhalten konnten?

J. Wonneberger: Vielleicht, ich selbst habe einen solchen Bruch nicht erlebt. Wer das Lösen von sprachlichen Problemen zum Antrieb seines Schreibens macht, ist zunächst von den ihn umgebenden Veränderungen weniger berührt. Wobei das natürlich auch gut zusammengehen kann – Interesse an Sprache und Plot. Andererseits konnte man auch beobachten, dass jene, die in der DDR mit Sprache experimentiert hatten, nach der Wende vom Markt aussortiert wurden und verschwunden sind. Das Ansehen des Schriftstellers hat sich zweifellos verändert. Der Buchverlag der Morgen hatte unmittelbar vor der Wende das Erscheinen einer Anthologie mit Texten zu Umweltproblemen geplant. In diesem Band sollte eine Erzählung von mir neben Texten von Günter Kunert u. a. stehen. Ich hatte mich damals kurzzeitig in dem Hochgefühl befunden, als Autor etabliert zu sein. Wenige Monate später war das alles bedeutungslos geworden. Das hat mich damals auch erschreckt. Aber natürlich hat sich die Rolle des Schriftstellers im öffentlichen Diskurs auch im Westen verändert.

A. Helbig: „Wiesinger“ ist in einer sehr eingängigen und auch vergnüglichen Sprache abgefasst, die Erzählstruktur könnte als klassisch bezeichnet werde. Wäre es nicht auch möglich gewesen, von „Wiesinger“ ausgehend einen Personalstil zu entwickeln? So fein und präzise sind die Charaktere gezeichnet, dass man sich eine Ausweitung dieser Romanwelt gewünscht hätte.

J. Wonneberger: Für mich ist „Wiesinger“ auch ein Stück weit ein Schelmenroman. Wo die Hauptfigur Dinge tut, die für sie selbst rational oft gar nicht begründet sind. Das ist dann oft aufrüttelnd für andere, die in diesen Dingen einen politischen Anspruch vermuten. Wiesinger selbst handelt aber eher aus einer jugendlichen Naivität heraus. Das hat bei der Wahl der Sprache für diesen Roman eine Rolle gespielt.

A. Helbig: Ihr dritter Roman geht andere Wege. „Ums Karree“ ist der Monolog eines Flaneurs. Wie bei „Ohorn“ wird Zeitgeschichte reflektiert und mit feiner Ironie abgewogen. Wenn einer fragte, wie kann man sich die Situation vorstellen, mit welchen existenziellen Problemen haben sich die Menschen in Dresden unmittelbar nach der Wende herumgeschlagen, könnte man sagen: Lies „Ums Karree“, lies „Infarkt“, dann weißt Du es. In der sprachlichen Realisierung werden jedoch vollkommen neue Ansätze gesucht.

J. Wonneberger: Ein Anliegen des Romans war es natürlich, ein Zeitbild zu geben, das Jahrzehnt nach der Wende, die Veränderungen, die sich vollzogen haben, möglichst genau zu beschreiben. Die für „Ums Karree“ gewählte Sprache hat für mich auch die Bedeutung der Ablösung vom Dorf meiner Herkunft. Die ersten Bücher spielten alle auf dem Dorf oder in der benachbarten Kleinstadt. In „Ums Karree“ wurde erstmals die Großstadt zum Thema. Und da stellte sich schon die Frage, ob es da nicht einen neuen sprachlichen Ansatz geben sollte. Da war es nahe liegend eine Sprache zu wählen, die hektischer ist und die damit dem gewählten Sujet besser entsprach, als jener eingängige Erzählton bei „Wiesinger“.

A. Helbig: Der Roman hat, wie schon erwähnt, auch einen poetologischen Ansatz. Es ist auch die Geschichte einer Schreibkrise. Die Geschichte von Sprachsuche und Sprachfindung. Der Flaneur beschränkt sich auf sein Karree, den kleinen Ausschnitt eines Stadtgebiets. Wie ein Hund, der sein Revier markiert, durchstreift er die immer gleichen Straßen unweit seines Schreibtisches. „Mit Vorsatz sehen, denke ich, heißt gar nichts sehen“, steht im Roman. Der poetologische Anspruch heißt: Schreiben heißt Sehen lernen.

J. Wonneberger: Es war schon so, dass ich diesen Gang „ums Karree“ täglich gemacht habe. Das mache ich auch heute noch. Dieses Gehen ist vielleicht auch so etwas wie eine Marotte von mir. Gehen und Schauen. Mit der Zeit hatten sich so viele Beobachtungen und Geschichten angehäuft – eigentlich eher im Kopf, weniger in aufgeschriebener Form –, dass ich eigentlich längere Zeit schon nach einer Form gesucht hatte, diese Geschichten zu erzählen. Es lag dann nahe, diesen täglichen Gang als mögliche Struktur des Romans zu wählen.

J. Wonneberger: Ich muss an dieser Stelle sagen, dass es mich wundert, wie selten in der heutigen Literatur der Alltag als Sujet von Romanen gewählt wird. Ich werde das oft auch gefragt, warum ich immer nur mein Umfeld beschreibe. Für mich ist das aber das Selbstverständliche, das Naheliegende, gerade diesen Aspekt ins Zentrum des Schreibens zu rücken. Ich würde die Frage eher an die anderen richten: Warum schreibt ihr nicht über das, was euch umgibt, sondern lasst eure Figuren durch die ganze Welt reisen? Warum schreibt ihr über Zeiten, die ihr nicht erlebt habt? Obwohl es natürlich auch für diese Literatur hervorragende Beispiele gibt.

A. Helbig: Diese Philosophie des Flanierens hat ja durchaus eine Tradition in der Weltliteratur, wenn man an Robert Walser („Der Spaziergang“), Henri Michaux („Monsieur Plume“), Emmanuel Bove („Meine Freunde“) oder Samuel Beckett („Molloy“) denkt. Zum Flanieren kommt bei „Ums Karree“ das große Thema der Vergänglichkeit. „Wo ist denn der Mann, der vor der ZOO- und Samenhandlung seinen Stumpen rauchte? … Wieso fehlt er mir jetzt?“, heißt es an einer Stelle.

J. Wonneberger: Ich denke, das ist ein Grundmotiv aller meiner Bücher: der Verlust. Der Verlust von Geschichte, der Verlust von bestimmten Bauten, von bestimmten Arten zu leben. Es ist immer das Reiben an diesen Verlusten und der Wille, sich dies immer wieder zu erzählen, damit man es nicht vergisst, damit man sich auch selbst nicht vergisst. Also etwas, das Peter Kurzeck in seinen Büchern bis zum Exzess betreibt. Diese Dinge, die täglich verloren gehen, sich selbst immer wieder in Erinnerung zu rufen.

A. Helbig: Was nicht mehr da ist, sieht man deutlicher?

J. Wonneberger: Ja, als Leerstelle, die zu füllen ist, insofern sieht man es aber auch anders.

A. Helbig: Dazu kommt noch dieser existentielle Zug, der sich in Feststellungen ausdrückt wie: „Obwohl ich immer denselben Weg gehe, weiß ich nie, wohin ich gehen soll.“ Oder: „Bevor die Schulkinder kommen und den Fußweg versperren“ oder: „Doch noch bevor ich aus der Haustür trete, befällt mich wieder dieser Ekel, weil ich durch die Scheibe hindurch einen meiner Nachbarn sehe". Das ist eine Introvertiertheit, die an Figuren von Beckett und Bove erinnert. Gerade diese Verletzlichkeit, dieses zur Sprache bringen von Existenzangst und Verdrängtem, bildet einen Subtext, der dem Roman etwas zutiefst Menschliches verleiht. Etwas, das auch die folgenden Romane, „Infarkt“ und „Die Pflaumenallee“ kennzeichnet.

J. Wonneberger: Angst ist eine große Triebkraft. Das Hinterfragen von Alltäglichkeiten, dieses Aus-der-Haustür-Treten und zu wissen, du gehst jetzt nach rechts. Aber warum gehst du nach rechts, und was machst du hier eigentlich? Da ist plötzlich eine Verunsicherung, da entsteht diese Angst vorm eigenen Dasein und vor dem Leben. Es ist ja eigentlich nicht zu erklären, warum man das macht. Unser ganzes Leben ist ja ein Versuch an sicheren Ritualen festzuhalten. Und wenn man die Rituale zu hinterfragen beginnt, dann kommt die große Angst. Das geht bis in die Sprache hinein. Warum sage ich zum Tisch Tisch? Bichsel hat das schon in den „Kindergeschichten“ beschrieben. Mit diesen Ritualen lebt man ein Leben lang gut. Aber es kommt einmal der Punkt, wo diese Alltäglichkeiten hinterfragt werden. Das kann dazu führen, dass einem alles wegrutscht. Oder man findet wieder zurück und macht es genau wieder so. Als Jugendlicher sagte man, nur keine Gewöhnung, später merkt man, wie diese Gewöhnung zum Halt werden kann.

A. Helbig: Eine weitere Besonderheit Ihrer Romane: Es gibt keinen Bösewicht in dieser Literatur.

J. Wonneberger: Es gibt eher den Hilflosen. Viele Leser sagen, die Figuren seien unsympathisch. Ich selbst finde das nicht. Ich erschrecke sogar über eine solche Meinung. Denn ich stecke in allen Figuren drin. Ich bin jede Figur. Und natürlich bin ich keine dieser Figuren.

A. Helbig: Vielleicht kann es keinen Bösewicht geben, wenn ein Autor so stark die Hintergründe allen Handelns aufzudecken sucht. Es gibt dann, gemessen an der Lebenserfahrung der Figuren, nur unterschiedliche Schlussfolgerungen aus den gegebenen Sachverhalten, was zu unterschiedlichen Handlungsmustern der Figuren führt, die entweder auf Erfolg oder auf Scheitern hinauslaufen.

J. Wonneberger: Das ist das Thema meines neuen Buches, welches im Herbst 2008 bei Steidl erscheinen soll. Es wird von einem Menschen erzählt, der genau auf diesem Grat wandelt. Und der eigentlich in jede Richtung kippen kann. Täglich. Er kann der Bösewicht werden oder er kann etwas Gutes tun. Das ist völlig von den jeweiligen Umständen abhängig. Ich glaube schon, dass jeder Mensch alle Eigenschaften in sich trägt. Das Pendel kann in jede Richtung ausschlagen, je nachdem wie die Umstände sind.

A. Helbig: „Infarkt“, der vierte Roman, ist sprachlich gesehen eine Ausweitung, der Versuch, vier Lebensgeschichten (vier auktoriale Monographien) kunstvoll miteinander zu kreuzen. Der Roman liest sich, wohl durch die schnittartigen Wechsel zwischen den Monographien, wie ein Drehbuch, in dem sich die vier Figuren allerdings kaum begegnen. Der Titel enthält den Roman im Ganzen. Berichtet wird nicht nur vom Infarkt einer der vier Hauptgestalten, sondern von der Gefahr, dass die ganze Gesellschaft auf einen Infarkt zusteuert. Thema des Romans ist nicht zuletzt die Einsamkeit, die Mutlosigkeit und das Unvermögen miteinander zu kommunizieren.

J. Wonneberger: Der Roman ist sicher kein Bild für den Zusammenbruch einer ganzen Gesellschaft. Aber er ist ein Bild für den Zusammenbruch der Kommunikation. Es sind durchweg Figuren, die den Willen haben, mit anderen in Kontakt zu treten, aber daran immer wieder scheitern. Und das in einer Zeit, wo es von den technischen Voraussetzungen her immer leichter wird, miteinander zu kommunizieren. In Wirklichkeit wird jedoch immer weniger miteinander über wirklich drängende Probleme gesprochen. Die Gespräche bleiben an der Oberfläche und plätschern so dahin. Diese Geschichte wollte ich erzählen: dass diese vier Figuren eigentlich nie zusammenkommen, dass sie in dem Nachdenken, wie könnte ich mit dem anderen in Kontakt treten, verhaftet bleiben. Nur in der letzten Szene, als eine der Figuren einen Infarkt erleidet, kommen sie kurz zusammen.

A. Helbig: Dazu kommt, dass diese Figuren auch in ihrem eigenen Leben nicht so richtig zuhause sind. Es fällt der Begriff „Statisten im eigenen Leben". Haben diese Kommunikationsnot und diese Vereinsamung im vereinigten Deutschland zugenommen? Waren die Menschen in der DDR, trotz Stasi, kommunikativer?

J. Wonneberger: Oberflächlich betrachtet stellt sich dieser Eindruck ein. Man hat mehr miteinander gesprochen. Aber ich meine das weniger politisch, ich spreche von der persönlichen Ebene. Es gibt Probleme, die zu jeder Zeit existieren und an denen man immer wieder scheitert. Nehmen wir die Situation eines Eheberaters, der die Probleme der anderen analysieren und Ratschläge geben kann, für seine eigene Ehe jedoch nichts herausziehen kann. Die kann genauso scheitern. Dieser Moment des Scheiterns ist für mich das Spannende. Wie man über sein eigenes Leben nachdenkt und welche Hemmungen man hat, sein eigenes Leben zu ändern. Wie schwierig es ist, sein Leben zu ändern, obwohl man vielleicht klar sieht, was man machen müsste. Aber nur ganz wenige schaffen das.

A. Helbig: Auch die vier Hauptfiguren des Romans „Infarkt“ sind so etwas wie Prototypen? Der Roman könnte, statt in der Dresdner Neustadt, ebenso in New York oder Italien handeln?

J. Wonneberger: Ich hoffe, dass das so herüberkommt.
    Für mich persönlich ist in dieser Hinsicht auch das Buch „Auf der Reise nach Himmelreich“, in dem ich versucht habe, den Freitod meines Vaters zu beschreiben, sehr wichtig. Wo das Schreiben für mich auch ein Stück Therapie war, mit dem Schmerz und mit der Hilflosigkeit dieser Situation umzugehen.

A. Helbig: Auch ein Buch, für welches eine Sprache gefunden wurde, die sich sonst in keinem Ihrer Bücher wieder findet. Auch ein Text, in dem sich zwei Erzählstränge kreuzen, die im Übrigen sehr eng miteinander verwoben sind, so dass der Leser zu einem sehr genauen Lesen gezwungen wird.

J. Wonneberger: Das ist ein Stück weit gewollt. Es soll die Nähe zwischen Vater und Sohn zeigen, die verbal nie ausgedrückt worden ist, die es gefühlsmäßig jedoch plötzlich für mich gegeben hatte. Ich bin meinem Vater erst, als er nicht mehr da war, nahe gerückt. Viele seiner Handlungen, die ich als Jugendlicher gar nicht verstanden habe, sind mir später, durch die intensive Auseinandersetzung, und auch durch das Schreiben an diesem Text, sehr viel deutlicher geworden. Was die Sprache anbetrifft, war es für mich wichtig, dass es nicht larmoyant wird, dass es nicht sentimental wird. Es ist ein Buch, in dem seelische Zustände immer nur über Äußerlichkeiten beschrieben werden, über Dinge, die man sieht, über Naturbeschreibungen usw. Ich wollte dieses Gefühl, dass beim Leser entstehen soll, nicht benennen, sondern es sollte sich beim Lesen selbst einstellen.

A. Helbig: Es gibt sehr schöne Passagen, in denen das Spiel des Kindes mit einer Modelleisenbahn beschrieben ist. Die Sprache ist so angelegt, dass gespieltes Leben und wirkliches Leben immer mehr ineinander aufgehen.

J. Wonneberger: Das Leben meines Vaters ist einfach eine Leerstelle für mich. Es gibt ganz große weiße Flecken, weil darüber nie gesprochen worden ist. Die Fiktion war einfach notwendig, um diese weißen Flecken zu füllen. Es gibt nur wenige Eckpunkte, die mir aus dem Leben meines Vaters bekannt sind. Dann habe ich versucht, mich in meinen Vater hineinzuversetzen: was ist da abgelaufen, wie könnte er dabei empfunden haben?

A. Helbig: Es ist wie der Roman „Die Pflaumenallee“ ein Text, in den Pausen und Schweigen hineingearbeitet scheinen. Inwieweit hat in Ihrem Schreibprozess das laute Lesen des Geschriebenen eine Funktion?

J. Wonneberger: Es ist weniger ein lautes Lesen. In mir spricht es während des Schreibens. Bevor ich einen Satz niederschreibe, habe ich diesen zehn bis zwanzig Mal in mir gesprochen. Das ist meine Methode des Schreibens, dass ich mir alles vorspreche, immer wieder. Bevor ich einen Satz niederschreibe, ist er auf diese Art zehn bis zwanzig Mal geändert worden. Wenn er dann niedergeschrieben ist, bleibt der Satz so stehen. Ich ändere im Nachhinein wenig an den Texten.

A. Helbig: Es gibt demnach von keinem Roman mehrere Fassungen?

J. Wonneberger: Unterschiedliche Fassungen gibt es nur von den ersten Seiten, wegen der anfänglichen Versuche, eine geeignete Sprache zu finden.

A. Helbig: Das erfordert die allerhöchste Konzentration beim Schreiben eines Romans, wenn die sprachliche Spannung solange auf einem so hohen Niveau gehalten werden muss. Vielleicht ist es dieses Verfahren, welches bewirkt, dass Ihre Romane im Ergebnis so dicht in Sprache und Aussage sind und keiner großen Ausbreitung bedürfen?

J. Wonneberger: Ja, ich denke, dass man im Ergebnis dieser Art und Weise des Schreibens eine gewisse Ökonomie der Sprache entwickelt.

A. Helbig: In einem ZDF-Interview sprachen Sie einmal von der „gefühlten Einsamkeit“, die für Sie als Autor wichtig sei.

J. Wonneberger: Ja, das mag zunächst verwundern, weil ich ja nicht allein lebe. Ich bin verheiratet, habe Kinder. Diese gefühlte Einsamkeit ist so etwas wie eine Grundeinsamkeit, die jeder Mensch hat. Jeder Mensch empfindet in ganz bestimmten Situationen, dass er ganz allein ist. Es gibt Dinge, die sind nicht mitteilbar. Das ist ein Grundgefühl, das sich der Erklärung entzieht, eine Melancholie, die auch persönliche Veranlagung ist.

A. Helbig: Inwieweit tangiert Sie als Autor die Frage des Politischen und der Moral? Gibt es in diesem existentiellen Ansatz des Schreibens Zurücknahmen, weil man ja doch nicht moralisieren will?

J. Wonneberger: Nach Moral frage ich im Schreibprozess nicht. Politik als Ideologie berührt mich nicht. Allerdings interessiert mich Politik insoweit sie das Alltagsgeschehen bestimmt. Die Nachrichten des Tages. Und natürlich die Auswirkungen von Politik auf den Einzelnen. Das kann man nicht ignorieren. Ich könnte jedoch kein Buch schreiben, um irgendeine politische Idee zu bedienen.

A. Helbig: Welche Funktion haben innerhalb Ihres Werks die im Erzählband „Die letzten Mohikaner“ aufgehobenen Kürzesterzählungen? Erzählt wird von untergegangenen Berufen und Berufungen, vom letzten Pferdegespann des Dorfes, vom letzten Brunnenbauer und Wünschelrutengänger, vom letzten Kohlenträger, vom letzten privaten Antiquar und dessen Nachfahren. Sind dies Nebenprodukte der Romane oder ist da auch, wie bei „Ohorn“, eine Mission realisiert, bestimmte Dinge aufbewahren zu müssen?

J. Wonneberger: Dieser Band versammelt Texte, die über den Zeitraum von einigen Jahren entstanden sind. Eine Nebenproduktion. Erst beim Zusammenstellen fiel mir auf, dass es so etwas wie ein einheitliches Grundthema gibt: Verluste zu beschreiben. Das ist natürlich ein wichtiger Teil meines Schreibens.

A. Helbig: Einige der Erzählungen könnten Ausgangspunkte für Romane bilden.

J. Wonneberger: Durchaus.

A. Helbig: Ihr letzter Roman, „Die Pflaumenallee“, ist ein sprachgewaltiges Buch und zugleich eine große Einsamkeitsmetapher. Berichtet wird von den abendlichen Treffs zweier Kindheitsfreunde, die, ehemals gemeinsam auf dem Lande aufgewachsen, sich nach Jahren in der Großstadt wieder treffen. Der eine, Bergheimer, hat bei einem Eisenbahnunglück ein Bein verloren, sein Widerpart, der namenlose Ich-Erzähler, macht gerade eine Trennungskrise durch. Beiden gemeinsam ist ein Grundgefühl von Frustration und scheinbarer Desillusionierung. Der Sprachfluss entwickelt sich aus einer Enragiertheit im Konjunktiv. Die Sprache erscheint so dicht, dass man jeden Atemzug des Lesenden in der Komposition aufgehoben glaubt. Wie hat sich der Roman entwickelt?

J. Wonneberger: Ich hatte diese Figur, die in einigen Punkten ein konkretes Vorbild hat, und das erste Bild, die erste Szene. Diese erste Szene ist nach dem beschriebenen Verfahren der Sprachfindung zur ersten Szene des Romans geworden. Danach hat sich der Roman Szene für Szene weiterentwickelt. Dieser Roman ist sozusagen das Extrembeispiel für dieses tastende Schreiben, weil ich überhaupt nicht wusste, wo es hingeht. Die Figur hat mir dann, wenn man so will, ihre Geschichte diktiert.

A. Helbig: Diese Bank, der Treffpunkt dieser zwei Jugendfreunde, kann eigentlich überall auf der Welt stehen? Es sind einmal mehr prototypische Situationen und Figuren, von denen erzählt wird?

J. Wonneberger: Ja, das ist wieder dieses Grundthema meiner Bücher, die Welt im Kleinen zu beschreiben, die großen Probleme anhand von konkreten Figuren und konkreten Situationen an einem konkreten Ort zu beschreiben, der aber letztlich austauschbar ist. Es ist aber nicht so, dass ich mir ein Thema suchte, das die gesamte Menschheit hat, um das dann am Beispiel eines konkreten Menschen abzuhandeln. Es ist immer zunächst nur diese eine Figur da, über deren persönliche Probleme geschrieben wird. Eine andere Frage ist es, was man für aufschreibenswert hält. Diese Verdichtung des Problems führt dazu, dass es sich auf größere Zusammenhänge übertragen lässt.

A. Helbig: Ein Merkmal Ihrer Literatur ist diese feine Ironie, die sich durch fast alle Texte zieht, ohne aber jemals verletzend zu wirken. Nicht einmal bei Bergheimer, der zu großartiger Nörgelprosa aufläuft.

J. Wonneberger: Ich denke, man darf seine Figuren nicht denunzieren. Man muss allen seinen Figuren gegenüber eine gewisse Sympathie hegen. Es ist eigentlich meine Ironie, die ich ihnen aufdrücke.

A. Helbig: Sie sagten einmal, dass das Schreiben nur über ein Interesse an Sprache funktionieren kann. Inwieweit empfinden Sie die Sprache anderer Autoren als eine Anregung und als einen Ausgangspunkt für das eigene Schreiben?

J. Wonneberger: Das Lesen hat natürlich Einfluss. Ohne Zweifel war Thomas Bernhard für meinen Roman „Die Pflaumenallee“ prägend. Das Schreiben wird für mich aber nie zum theoretischen Problem in der Form, dass ich versuchte, das Ausprobieren verschiedener Satzkonstruktionen um ihrer selbst willen zum Ausgangspunkt für die Arbeit an einem Text zu machen. Es lässt sich am ehesten mit dem Wort Sprachgefühl beschreiben, es ist immer ein Rest Geheimnis, das bleibt und das man nicht durch zuviel Theorie zerstören sollte. Auch beim Lesen. Da ist manchmal ein Sog, der von Sprache ausgeht. Im Extremfall kann es beim Lesen passieren, dass ich ein Buch hinlegen muss, weil ich das Gefühl habe, ich müsste jetzt selbst schreiben. Dann weiß ich, es hat funktioniert. Ein Buch, das ich hintereinander lesen kann, ohne das Gefühl zu haben, selbst schreiben zu müssen, das ist eigentlich an mir vorbeigegangen, so interessant die Handlung auch sein mag. Wahrscheinlich ist es ein tauglicher Maßstab, ein Buch als eine Art Urstoff aufzufassen, der durch die Erfahrungen des Lesenden ergänzt wird. Es darf nie so fertig sein, dass es nur die eine Lesart gibt. Das mag für einen Autor vielleicht frustrierend sein, wenn sein Buch ganz anders gelesen wird, als er es sich vorgestellt hat. Letztlich muss es aber so funktionieren. Aber man versucht natürlich schon, den Leser in Richtung der eigenen Intentionen zu lenken.

A. Helbig: Heinrich Böll sagte einmal: „Ich arbeite langsam und schreibe schnell". Wie arbeiten / schreiben Sie?

J. Wonneberger: Bei mir ist es eher umgekehrt: Ich arbeite schnell und schreibe langsam. Ich schreibe in einem Zug. Aber der Zug verläuft sehr zäh und langsam.

A. Helbig: Wann wird geschrieben?

J. Wonneberger: Am Vormittag. Ich bin Frühaufsteher. Dieser Vorgang wird ja im Roman „Ums Karree“ erzählt: das morgendliche Gehen ums Karree. Nachher setze ich mich hin und schreibe.

A. Helbig: Wo wird geschrieben?

J. Wonneberger: Es muss ein Ort sein, an dem ich längere Zeit verweile. Ich könnte nicht während einer Zugfahrt oder in einem Café schreiben. Ich habe über viele Jahre geglaubt, dass ich nie ein Stipendium annehmen und woanders als am eigenen Schreibtisch schreiben könnte. Das ging aber dann auch. Teile von „Die Pflaumenallee“ sind in Ahrenshoop geschrieben worden, Teile meines neuen Romans in der Denkmalschmiede Höfgen. Da habe ich die zeitweilige Entfernung von den alltäglichen Problemen als Vorteil begriffen.

A. Helbig: Gibt es Erfahrungen mit Lesern?

J. Wonneberger: Es gibt eine eher lustige Begebenheit, die aber vielleicht doch symptomatisch ist. Als der Roman „Wiesinger“, der ja das Verschwinden einer Person thematisiert, auf der Leipziger Buchmesse erstmals vorgestellt wurde, ergab es sich, dass der Roman in der Messebuchhandlung plötzlich vergriffen war. Nach der Lesung kam jemand auf mich zu, der mir sagte, dass er einen Freund namens Wiesinger habe, der verschwunden sei, und glaubte, ich hätte dessen Geschichte aufgeschrieben. Das war für mich ein Beispiel dafür, dass Fiktion irgendwo auch Leben ist und man genauso Leben auch als Fiktion beschreiben kann.

A. Helbig: Wie kommen Sie zu den Namen Ihrer Figuren?

J. Wonneberger: Manchmal nehme ich das Telefonbuch oder gehe über Friedhöfe. Bei dem Namen Wiesinger war es so, dass ich einen Namen wollte, der ohne Vornamen gebraucht werden konnte. Er sollte eine bestimmte Anzahl Silben und einen bestimmten Klang haben. In „Die Pflaumenallee“ gibt es die Figur eines Spielplatzwärters mit Namen Besenlaub.

A. Helbig: Weil er mit dem Besen das Laub zusammenkehrt?

J. Wonneberger: Nein, überhaupt nicht, es war reiner Zufall. Ich saß zuhause am Abendbrottisch und sagte beiläufig, ich wisse nicht, wie ich die eine Figur nennen solle. Ohne zu erzählen, was der in dem Roman macht. Und meine Tochter sagte: Nenn ihn doch Besenlaub. In der Regel wähle ich nicht sprechende Namen, sondern wähle die Namen nach dem Klang aus.

A. Helbig: Gibt es einen anonymen Leser, an den Sie während des Schreibens denken? Gibt es jemanden, der die fertigen Texte sozusagen als erster lesen darf?

J. Wonneberger: Meine Frau liest alle Texte zuerst, dann einige befreundete Kollegen. Diesen anonymen Leser gibt es nur insofern, dass es manchmal Anspielungen gibt, die nur für einen sehr kleinen Kreis zu verstehen sind und die man dann durch eine Erklärung allgemein verständlicher machen muss.

A. Helbig: Gibt es Rücksichten auf den Markt?

J. Wonneberger: Eigentlich gar nicht. Ich schreibe das, was ich gern lesen würde. Ich nehme also auf mich Rücksicht. Vielleicht würden die Bücher besser verkauft, wenn ich mehr Rücksicht nehmen würde?

A. Helbig: Peter Bichsel hat das Schreiben einmal mit dem Erlernen einer Fremdsprache verglichen, denn alle, der Bauer, der Banker, der Politiker, haben ihre Sprache, nur der Autor muss die angemessene Sprache für das Zu-Beschreibende erst mühselig finden und erlernen und bedarf eines guten Ohrs, um das zu schaffen. Bichsel sprach auch vom Aufbrechen von Sprache, „um zu sehen, was drin ist".

J. Wonneberger: Das Zuhören ist sehr wichtig, um die Alltagssprache zu haben. Was mich in letzter Zeit ganz stark beeindruckt hat, war Albert Drach. Er war Rechtsanwalt und hat Kriminalprotokolle in dieser altösterreichischen Kanzleisprache verfasst. Eine ganz umständliche, mit Fremdworten und komplizierten Satzkonstruktionen behaftete Sprache, die überhaupt keine Anbindung an die Alltagssprache mehr kennt. Eine Sprache, die in einigen seiner Bücher durchgängig auf alle Figuren und alles Erzählte ausgeweitet wird. Das ist auch eine Sache, die mich reizt, solch eine ganz spezielle Sprache, die man dann wirklich erlernen müsste. Für den neuen Roman habe ich dies im Übrigen versucht, dann aber wieder verworfen. Die Hauptgestalt ist ein Beamter bei der staatlichen Rentenkasse. Um mich in diesen behördlichen Ton einzufühlen, habe ich entsprechende Fachzeitschriften studiert. Es geht, man kann das natürlich machen. Aber es hat sich nicht über eine längere Zeit getragen. Man wird eingeschränkt, die Poesie geht verloren.

J. Wonneberger: Sprachschöpfung spielt für mich nicht diese Rolle, eher Sprachverdichtung, das sehr knappe Erzählen.

A. Helbig: Gibt es Erfahrungen mit abgeschlossenen Büchern? Arbeitet das weiter? Gibt es Randnotizen, die in eine zweite oder Taschenbuchfassung eingehen könnten?

J. Wonneberger: Eigentlich nicht. Die Bücher sind abgeschlossen. Ich lese meine Bücher nach ihrem Erscheinen auch nicht noch einmal, abgesehen von Auszügen bei Lesungen. Dann kann es vorkommen, dass man sich sagt, das würdest du jetzt vielleicht anders formulieren, und man liest es dann sogar anders als es dasteht, einzelne Sätze. Vielleicht gibt es auch deshalb wenig zu ändern, weil meine Bücher alle das gleiche Grundproblem behandeln. Ich schreibe dann eben lieber das nächste Buch zu diesem Thema.

A. Helbig: Herr Wonneberger, ich bedanke mich für das Gespräch.