Elke Erb

Elke Erb Sonanz 5-Minuten-Notate Sammlung Urs Engeler Editor 2008, Band 65 ISBN 978-3-938767-40-5 Gebunden, mit Schutzumschlag 320 Seiten; Euro 21.-

Ein Gedichtband, der 2008 bei Urs Engeler erschien, doch von der Öffentlichkeit kaum wahr­genommen wurde, ist Elke Erbs Buch „Sonanz“. Sie selbst hat ihren Band mit dem ungewöhnlichen Untertitel „5-Minuten-Notate“ versehen, beschreibt in ihrer einleitenden Bemerkung, dass der Arbeitsprozess an den Texten mit einer Niederschrift von Notaten begann, die nach und nach bearbeitet wurden. Im Inhalts­verzeichnis, geordnet wie um eine Symmetrie­achse nah an der Seitenmitte, wurde links neben den Gedichttiteln das Datum der Erst­nieder­schrift der Notate vermerkt – womit auch rein äußerlich der Wildwechsel vom Notat zum Gedicht sichtbar wird.
  Um das zuletzt Gesagte kurz zu vertiefen: Die Arbeiten in diesem Buch oszillieren nicht zwischen Notat und Gedicht, die Bewegungs­richtung in dieser Hinsicht ist linear und nicht umkehrbar – zumal sich die Dichterin mit dem, was den Lesern in diesem Buch geboten wird, nicht vor dem zu verstecken braucht, was unter der Genre­bezeichnung Gedicht in den immer rarer werdenden Buch­handlungen, die wenigstens noch ein Hundertstel ihrer Ladenfläche für neue Gedicht­bücher bereit halten, firmiert.
  Ein Gedanke, der mir zu dieser merkwürdigen, im Fall von Elke Erb jedoch resoluten Selbsteinordnung ebenso in den Sinn kommt, ist der Fakt, dass Dichter sich manchmal lieber gleich selbst einer Genrezugehörigkeit entziehen. Mag es sich hin und wieder auch so darstellen, dass die Abgrenzung vom Gedicht für einen Teil der Autoren nur eine zeitweilige ist, später oft genug relativiert und unter Stichworten wie Jugendlichkeit, Experiment und Popkultur abgelegt wird: Bei einer weniger zahlreichen Gruppe, zu der ich Francis Ponge, Philippe Jaccottet, Inger Christensen und eben auch Elke Erb zähle, lässt sich der gewählte Abstand zu dem, was als Gedicht gilt, nur durch ein tiefer liegendes, fast natur­wissen­schaftlich zu nennendes Interesse an Sprache erklären, das schon von Beginn an Bestandteil des Werks ist. Sie benötigen die Transparenzen, Überlappungen und offenen Strukturen als Arbeitsgrundlage, um ihre komplexen Gebilde überhaupt erst entwerfen zu können, und erschließen dem Genre Gedicht damit häufig Neuland.

Gesehen aus einem Abstand von dreißig Jahren, kam Elke Erb bereits im Osten eine Vor­reiter­rolle bei der Erweiterung poetischer Ausdrucks­möglich­keiten zu. Eine Vorreiter­rolle, die auch eine Vorbild­funktion hatte, die sie womöglich gar nicht suchte, doch die ihr zukam, wegen des prüfenden, nachprüfenden Charakters, der mit ihrem Interesse am Neuen und Zeit­gemäßen einher ging. Unter dederanischen Verhält­nissen, gegen Mitte der Achtziger, als das Literaturverständnis an den Hochschulen und Universitäten vor einem Teil der Gegen­warts­lite­ratur Halt machte und vieles, was heute zur Literatur­geschichte gehört, noch ganz und gar ausschloss (so etwa die Literatur der Prenzlauer-Berg-Szene und die Konkrete Poesie), empfahl mir ein Literatur­wissenschaftler, der nicht nur Interesse an neuer und neuester Literatur hatte, sondern auch über sprachliche Details nachdachte, Elke Erbs „Vexierbild“. Der starke Leseeindruck wiederholte sich mit „Der Faden der Geduld“ und „Kastanienallee“, zwei Veröffent­lichungen, die das „Vexier­bild“ (vom Erscheinungsjahr her) im Vorher und Nachher flankieren. Ich war von den Büchern so fasziniert wie von Brinkmanns „Westwärts 1 & 2“, und das aus einem Grund, der bei der Unterschied­lichkeit der Schreibweisen vielleicht verwundern mag, doch mir bis heute schlüssig erscheint. Sowohl Rolf Dieter Brinkmann als auch Elke Erb wichen der gelebten Wirklichkeit nicht aus, sie verstanden es, aus den vielen Ungereimt­heiten, die sie im Alltag vorfanden, Texte zu machen, die durch ihren Bildcharakter vorführten, dass die Widersprüche den Dingen (im weitesten Sinn) oft immanent sind, sich gegenseitig bedingen, und in der Literatur nicht ausschließlich mit dialektischer Eleganz darstellen lassen, es sei denn, man nimmt in Kauf, dass die Wahr­haftig­keit, mit der sie im Leben vorkommen, zum Verschwinden gebracht wird.

Dass ich beim Schreiben der Besprechung diesen Weg gedank­lich noch einmal zurücklege, liegt sicher am Buchtitel. Denn im ersten Moment mag sich das Wort „Sonanz“ anhören wie eine Reminiszenz an die Literatur des Prenzlauer Bergs, erinnert an den sprachkritischen Ansatz dieser Szene, den Rückzug aus der offi­ziellen Sprach­gebung auf das Sprechen, die Wort­herkunft und die Wortstämme, kleine und kleinste sprachliche Einheiten. Ich denke dabei an Buchtitel wie „SoJa“ von Papenfuß, der in sich so spielerisch angelegt ist, dass man dahinter nicht nur eine Vorliebe für Sojabohnen oder eine fleischlose Ernährung vermuten darf, sondern (unter anderen Mög­lich­keiten der Interpretation) ein zusammen­gezogenes So, Ja! impliziert.
  Assozia­tionen dieser Art führen hier jedoch schnell auf eine falsche Fährte. Das Substantiv Sonanz mutet nur an wie ein Sprachspiel, weil es uns im Alltag, ausgestattet mit einem der Präfixe, als RE-Sonanz, DIS-Sonanz, KON-Sonanz und AS-Sonanz geläufiger ist, in Kombination mit den musikalischen Termini häufiger vorkommt, davon überlagert und überlappt wird. Elke Erb erwähnt in den einleitenden Sätzen bereits das Problem der „Lautleite“, zielt dabei jedoch eher auf die Vorgaben durch den Eigenklang der Wörter ab – während sich mir bei der Lautleite fast automatisch schon die Leitplanken mit aufdrängen, die zwar im Straßenverkehr eine wichtige Funktion erfüllen mögen, aber für Literatur, die nicht auf Fortbewegung im vorgeschriebenen Straßensystem durch zersiedelte Landschaften aus ist und das Gehen in offenerem Gelände bevorzugt, nicht ganz so notwendig sind.
  Ein gutes Stück näher heran an die Eigen­bedeutung kommt man vielleicht erst beim Versuch, Sonanz der Einfachheit halber mit Schwingungsverhalten gleichzusetzen. Ein Thema, ein Wort, ein Gegenstand weckt durch seine Eigenschwingung das Interesse der Dichterin -; und dem Schwingungsverhalten, das ihr „subkutanes Wesen“ herauslockt und herausfordert, folgt der deskriptive Blick auf den Gegenstand, der über die Worte, nach und nach, wieder zum Schwingen gebracht wird. Der Weg vom Notat zum Gedicht ist somit fast dem Stimmen eines Musikinstruments vergleichbar – nur dass die Stimmgabel dazu dient, den Textgegenstand Saite für Saite einzustimmen, auf ein zweites und anderes Musikstück, das von der Reduktion auf wenige Tupfer lebt, die den gesamten Reflexionsprozess widerspiegeln.

In diesem Buch gibt es eine ganze Reihe von Arbeiten, auf die hinzuweisen wäre. Ich werde mich an dieser Stelle jedoch auf einen einzelnen Text beschränken müssen, auf den vieles von dem, was Elke Erb in ihrer Einleitung schreibt, mehr oder weniger exemplarisch zutrifft.
  Das Gedicht heißt „Anteilnahme“. „Der Fuchs stubst an die Treppe / mit der Nase. Unten. An die Treppe. / Nein, beim Treppensteigen. An die Stufen. / Stubst er. // Prüft er? Sucht er?“ – So die Autorin. Man mag in den Anfangszeilen eine zufällige Begegnung vermuten, das Interesse des Fuchses an einer Behausung, den sie mit ähnlicher Neugier wahrnimmt. Trotz der außergewöhnlichen Situation etwas, das jeder sofort für möglich hält, der weiß, bestimmte Tierarten, deren Lebensraum schrumpft, passen sich auf der Suche nach einem geeigneten Refugium mittlerweile dem Lebensrhythmus der Städte und Siedlungen an. Doch man kann sich des Naturalismus der dargestellten Situation nicht ganz sicher sein. Denn der Fuchs gehört schon seit der Antike zur Personnage der Tierfabeln, und seine Anwesenheit in einem poetischen Text ruft darüber hinaus wahrscheinlich bei jedem dritten Leser Assoziationen zu Saint-Exupérys „Der Kleine Prinz“ hervor.
  Ziehe ich in Betracht, dass der Fuchs in der Literatur der zurück­liegenden Jahre bei zwei weiteren Autoren auf originelle Weise vorkommt, erlebt Reineke möglicher­weise gerade eine Renaissance in der Gegenwartsliteratur. Jan Kuhlbrodt schreibt in seinem Gedicht „Rückkehr“ über die Begegnung mit einem Fuchs, der durch die Straßen der Stadt „schnürt“. Er trans­formiert den zunächst natura­listischen Ansatz über vier Zeilen aus einem Kinderlied, die dem Gedicht als Motto voranstehen, und fügt dem Text damit eine ganze Summe an zusätzlichen, unaus­gespro­chenen Loops hinzu. Durs Grünbein wiederum thema­tisiert per Gedicht einen Fennek (Wüstenfuchs) in der Altstadt von Sana, der statt der „Hunde­marke“ ein „Vorhänge­schloss“ um den Hals trägt, von seinem Besitzer dort angekettet wurde, und erzeugt durch beide Details Verweise auf vielfältige Verwandt­schaften zwischen Fuchs und Hund – bei denen man irgendwann schließlich auch die zu Rainer Maria Rilkes berühmten Panther mit aufgerufen sieht.
  Dann aber, in der dritten Strophe des Gedichts „Anteil­nahme“ geschieht plötzlich folgendes. „Denn der Mond scheint wieder. / Mondlicht steht mit hohen Palmen. / Hohe Palmen teilen einen Strand.“ – Sätze, mit denen ein Panorama entworfen wird, das nur angedeutet bleibt. Imagination, Klang, Inhalt finden dabei zueinander wie zu einem Abschnitt Doppelhelix innerhalb eines Gedichts. Zwar wird der Text gleich danach wieder aus der skizzierten Aus­dehnung genommen, doch an der Wirkung und Spannbreite ändert das nichts mehr. Die drei Zeilen strahlen so stark auf die anfangs dargestellte Situation aus, dass die Textlogik das weitere Durch­spielen der Imagination nicht nur erleichtert oder ermöglicht, sondern gegeben erscheint.
  Eingerechnet die Tatsache, dass nicht mehr jedes gute Buch seinen Weg zu mir findet: Einen solchen Ton habe ich in der deutschen Lyrik lange nicht gehört. Hin und wieder erinnern die Texte an die Leichtigkeit der frühen Gedichte Rafael Albertis, an anderer Stelle, vom Sound her, an die Gedichte Federico Garcia Lorcas, wie sie uns in den Übertragungen von Erich Arendt und Enrique Beck auf deutsch vorliegen. Übertragungen, die auf ihre Art längst selbst zu Klassikern geworden sind, da Beck und Arendt auch dem Klang dieser liedhaften Poesie Rechnung tragen.
  Gewarnt sein soll an dieser Stelle allenfalls vor der (manchmal sehr deutschen) Erwar­tungs­haltung, metrische Orgien vorzu­finden, anhand derer die Inhalte mit Metronom, Taktstock und Dirigentenstab abgeklopft werden können, sobald die Bezeichnung Lied fällt. Die Musikalität der Arbeiten ent­steht (unter anderem, auch!) aus dem lustvollen Spiel mit den Ambi­valen­zen rund um die Lautleite; und ihr Legato besteht darin, dass dort kein Wort vorkommt, weil das Versmaß zu erfüllen ist. Es sind poetische Arbeiten, die dem Leser etwas Geduld abverlangen, manchmal unversehens und unerwartet in einem selbst zu schwingen beginnen. Wenn das geschieht, wird der Leser bemerken, dass er mit dem Gedichtband (aus anfänglichen 5-Minuten-Notaten) eines von diesen Büchern gefunden hat, die er wieder und wieder zur Hand nehmen wird – und die man aus diesem Grund lange bei sich (in der Bibliothek) haben möchte, weil sie von ihrem Konzept her so angelegt sind, dass sich dort immer wieder etwas Neues, Anderes entdecken lässt.