Ernst Jandl im Gespräch mit Lisa Fritsch

Zuerst erschienen in wespennest. Das Gespräch führte Lisa Fritsch.   Foto: Christa Beinstein 21.09.1986 Café Museum, Wien

Ernst Jandl gehört zu den renommiertesten Repräsentanten der experimentellen Dichtung. Er wurde 1925 in Wien geboren und arbeitete nach Studium und Promo­tion als Lehrer in Wien. Ab 1954 verband ihn eine Freundschaft mit Friederike Mayröcker, seiner späteren Lebensgefährtin. Bekannt geworden ist er sowohl durch seine Gedicht-Publikationen als auch durch seine einprägsame Vortrags­weise.
    Neben zahlreichen anderen Preisen wurde er 1984 mit dem Georg-Büch­ner-Preis ausgezeichnet. Sein Band idyllen erhielt 1990 den Peter-Huchel-Preis. Jandl starb im Jahr 2000 in Wien, wo er in einem Ehrengrab auf dem Zentral­friedhof beigesetzt wurde.
    Das Interview wurde 1986 von Lisa Fritsch geführt und in der Zeitschrift wespennest nr. 80 veröffentlicht.

Lisa Fritsch: Ich sehe in Ihren Gedichten einen Zusammenhang zwischen dem sinnlich Unmittelbaren, dem Elementaren und Ihrem ganz persönlichen Anspruch auf ein „Arbeiten in gründlicher Simplizität”, also dem Anstreben einer Art von sinnhafter Einfachheit, die, wie Sie selbst geschrieben haben, nur auf Grund eines bestimmten Könnens erreichbar ist.

Ernst Jandl: Wenn ich von „arbeiten” spreche und nicht gerade Schuh­putzen oder Geschirr abwaschen meine, sondern das Verfassen von Lyrik, dann verbindet sich dieser Anspruch auf gründliche Simplizität mit dem Gedicht als Ganzem, also sowohl mit seiner sinnhaften als seiner sinnlichen Komponente. Diese gründliche Simplizität ist für das Gedicht als Ganzes gedacht und nicht nur für einen Aspekt des Gedichtes. Also nicht so, daß etwa die sinnhafte Komponente kompliziert und undurchdringlich wäre, hingegen die sinnliche Komponente offen zutage träte. Natürlich kann man gewisse Nonsens-Gedichte, eine gewisse Art von Lautgedichten auf den ersten Blick anders sehen. In „Laut und Luise” heißt es zum Beispiel in der Abteilung „epigramme”:

minz den gaawn
bill den baud
minz den gaawn
bill den baud
kittl koo
kittl koo
minz den gaawn
gnaz den eschn
ruttl znop

Da könnte man jetzt sagen, die sinnliche Komponente ist klar, die kann man jederzeit feststellen oder analysieren oder darüber sprechen. Sie entspräche also der Forderung nach gründlicher Simplizität. Die sinnhafte Komponente hingegen, könnte man sagen, ist verschlossen, kompliziert: Man hört es und weiß überhaupt nicht, was für einen Sinn es haben soll! Das wäre allerdings eine falsche Betrachtung des Gedichtes. Es hat eben keinen Sinn – in dieser Bedeutung des Wortes. Es ist ja ein Nonsens-Gedicht und daher ist die se­mantische Komponente mehr als simpel, also: von gründlicher Simplizität.

L. Fritsch: Wie wird in diesem Gedicht diese gewisse Art von Sinnlichkeit erreicht?

E. Jandl: Sicher dadurch, daß das Schreiben des Gedichtes und der Vorgang des Sprechens des Gedichtes identisch waren. Und daß sich hier der Autor den Längen und Rhythmen, die durch gewisse Silbenverbindungen möglich waren, ganz naiv hingegeben hat, ohne diesen rhythmisch-klanglichen Ablauf nach irgendeinem Sinn zu hinterfragen. Wobei natürlich klar ist, daß der Autor von allem Anfang an bemerkt hat, daß wortähnliche Gebilde da drinnen vorkommen. Zum Beispiel „kittl” wird man mit Kittel in Verbindung bringen können, „koo” mit der Abkürzung für Company.

L. Fritsch: Die Gedichte, die in der Normalsprache geschrieben sind, so scheint es, sind viel weniger sinnlich, viel weniger direkt und unmittelbar als die reinen Lautgedichte.

E. Jandl: Ja, das ist richtig. Bei den Gedichten in Alltagssprache oder nahe­zu in Alltagssprache wird der Zuhörer oder Leser gezwungen, einer Gedan­kenfolge, einem Gedankenablauf zu folgen und das ist wesentlich strapa­ziöser, als unsemantischen sinnfreien oder nahezu sinnfreien Lautfolgen zuzuhören, noch dazu wenn diese durch den Vortrag gewisse Effekte, gewisse Wirkungen erzielen.

L. Fritsch: Ich denke da zum Beispiel an das Gedicht „schlafgut” oder „rück­fahrt” im Gegensatz zu dem Gedicht „die zeit vergeht” oder das Gedicht „gespräch” im Gegensatz zum Gedicht „talk”.

E. Jandl: Ja, ja, ich geb Ihnen da völlig recht. Die Gedichte, die sich am meisten von der gesprochenen und von der geschriebenen Sprache entfernen, sind die am leichtesten verständlichen: An keinem Moment des Gedichtes wird der Leser oder der Hörer aufgefordert, über etwas nachzu­denken, das sich ihm erst nach einer Weile unter Umständen erschließt, sondern das Gedicht geht ihn direkt frontal an, er ist sofort mit dabei und braucht sich nichts zurechtzulegen, braucht nicht erst zu grübeln, zu inter­pretieren, braucht das Gedicht nicht ersteinmal für sich aufzulösen.

L. Fritsch: Eine besondere Art von Sinnlichkeit gibt es auch in den Ge­dichten mit „heruntergekommener Sprache”. Ich glaube, daß diese Art von Sinnlichkeit vielleicht darin begründet liegt, daß, wie Sie selber schreiben, diese Sprache noch poetisch unverbraucht ist.

E. Jandl: Ja, so kann man es sagen, daß diese Gedichte deshalb einen erhöhten sinnlichen Reiz ausüben. Man könnte auch sagen, oder zu sagen versuchen, daß solche Gedichte in heruntergekommener Sprache in ihrer Sinnstruktur oder in ihrem sinnhaften Ablauf zwar kompliziert sein können, daß aber das Hauptaugenmerk des Lesers oder Zuhörers nicht auf den Sinnzusammenhang, nicht auf die „Botschaft” des Gedichtes gerichtet ist, sondern auf seine Oberfläche. Und das ist natürlich heruntergekommene, wenn man will, „Sprache”. Der Leser oder Hörer wird, wenn es richtig funktioniert, von dieser Art des Sprechens so erfaßt, daß er zuerst gar nicht fragt: ja was sagt denn der Dichter jetzt mit diesem Medium aus?

L. Fritsch: Es gibt ein Gedicht, das heißt „von lachen”. In diesem Gedicht gibt es tierhafte Aspekte: du nicht mehr hochkommst mit schnauzen. Da wird also die Animalität des Menschen vorgeführt.

E. Jandl: Ja, aber man darf nicht vergessen, daß nicht die Österreicher, aber die Deutschen diesen Begriff „Schnauze” in verschiedener Weise abwertend oder auch spöttisch oder auch humorvoll manchmal anstatt „Mund” verwenden. Der deutsche Feldwebel wird zu einem deutschen Soldaten eher sagen: „Halt die Schnauze” als „Halt den Mund”. In meiner Militärzeit hat es einen grotesken Sprechchor gegeben: „Haut se, haut se, haut se auf die Schnauze, haut se mit vergnügtem Sinn immer auf die Schnauze hin.” Was natürlich der Brutalität der damaligen Kriegs- und Nazizeit durchaus entsprochen hat, aber gleichzeitig auch ein Spaß war. Natürlich ist es die Aufforderung, einem, irgendwem, immer wieder auf den Mund, ins Gesicht zu schlagen: haut se auf die Schnauze! Für den öster­reichischen Leser oder Zuhörer steht das Wort Schnauze aber eher mit einem Tier in Zusammenhang. Das wäre ein tierisches Element, natürlich. Bei „lachen”, „von lachen” muß man aber dazusagen, daß dieses Gedicht sich in einer Lesung einsetzen läßt und zwar ganz spontan, wenn das Publikum bei allen möglichen Dingen, wo es nichts zu lachen gibt, zu lachen anfängt, bloß weil dem seine Texte vorlesenden Autor der Ruf vorausgeht, daß er viele Sachen geschrieben hat, bei denen man lachen kann. Wenn nun das Publikum immer bei den falschen Gedichten in Lachen aus­bricht, so kann man unter Umständen dieses Gedicht einsetzen, um einen Kom­mentar über falsch plaziertes Lachen zu geben.

von lachen

du erstickenen sollen an deinen eigenen lachen.
das sein ein witzen. du so liegen, rührens unfähigen
nicht ein zentimeter bewegens in deinen kräften
daß in der seichtesten mulden, seichtesten lachen
von deinen urinen, du nicht mehr hochkommst mit schnauzen
soll heißen munden und nasen, und du verrecken erstickenst
in deinen eigenen lachen – das sein ein witzen, der schüttern
nicht werden den erdenen ballen.

Lachen und die Lache, das ist mir schon noch klar: Bei uns ist es die Lacke. In Deutschland gibt es die Lacke nicht, dort ist es „die Lache”.

L. Fritsch: Sie haben im Gedicht „epigramm” ein Wort verwendet, und zwar „affe”. Ging es Ihnen dabei ums Tier- und Menschenleben? Der Affe hat ja in der Menschheitsgeschichte keine geringe Rolle gespielt.

E. Jandl: Nein, nein, natürlich ging's nicht darum. Es ist ja ein Pseudoepi­gramm:

 epigramm

brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr
imäääääääa
imäääääääa
imäääääääa
imäääääääa
—
affe
—
kt

So wie in den Sprechblasen, in dem „Naturgedicht” nur die zwei Wörter „heu”, „see” vorkommen. Das ist ja kaum mehr eine Parodie oder eine Persiflage über das Naturgedicht. Ich habe einfach spöttisch an das Naturgedicht gedacht. Dieses Epigramm ist natürlich kein Epigramm. Denn ein Epigramm wäre ein Sinnspruch. Das ist völlig unsinnig bis auf das Wort „affe”. Das Wort „affe” stellt sich aber zwangsläufig ein. Denn das ganze Gedicht, ohne daß man es unbedingt merken muß, besteht aus einem einzigen Wort, in dem das „affe” drinnensteckt, da kann ich nichts dafür. Das Wort, wenn ich es vorlese, – die Zeilen sind verkürzt, das macht das Draufkommen schwieriger, – zeigt vielleicht, was es bedeutet:

 Prrrr ... imär – affe – kt

Das Wort, das ich meine, ist das Wort „Primäraffekt”, das erste erkennbare Stadium der Syphillis. Und da ist eben der Affe drin. Aus keinem anderen Grund, weil in diesem Wort „Primäraffekt”, das mich zu diesem „Epigramm” veranlaßt hat, dieses andere Wort drinnen war und für mich dann an irgendeinem Punkt deutlich sichtbar geworden ist. Denn wenn ich das Wort „Primäraffekt” hinschreibe, Primäraffekt, Affekt, ja, Affekt, wenn ich Affekt hinschreibe, denk ich normalerweise nicht an Affe. Erst wenn wir's ausein­andernehmen, bleibt mir dann plötzlich Affe übrig. Und so ist das eben passiert, ohne daß dem Affen ein Leid zugefügt werden sollte.

L. Fritsch: Jedes Gedicht hat seinen eigenen Rhythmus und den Rhythmus merkt man erst deutlich, wie Sie selber gesagt haben, beim lauten Spre­chen. Das Gedicht zum Beispiel „my own song” hat also einen viel härteren Rhythmus als zum Beispiel „talk”.

E. Jandl: Ja, ja. Und dann gibt es noch die Gedichte, bei denen man, sagen wir, nicht so sehr von Rhythmus im Sinne einer Gedichtzeile sprechen kann, sondern von einem Beat, der durchläuft. Das sind dann diese ganz dünnen wie „bestiarium” oder auch „ode auf N”, wenigstens der Anfang, oder mehr als die Hälfte, oder auch „bericht über malmö”, 1 m ö' m usw. Da kann man also einen Beat dazu schlagen oder mit dem Fuß ...

L. Fritsch: Welche Beziehung sehen Sie zwischen Atemrhythmus und Sprache? Beim Gedicht „die morgenfeier” sagen Sie, daß der Atem eine doch sehr große Rolle spielt.

E. Jandl:

die morgenfeier, 8. sept. 1977
 für friederike mayröcker

einen fliegen finden ich in betten
ach, der morgen sein so schön erglüht
wollten sich zu menschens wärmen retten
sein aber kommen unter ein schlafwalzen
finden auf den Linnen ich kein flecken
losgerissen nur ein zartes bein
und die andern beinen und die flügeln
fest an diesen schwarzen dings gepreßt
der sich nichts mehr um sich selbst bemüht
ach, der morgen sein so schön erglüht

Der Atem spielt eine außerordentliche Rolle. Wir können ja nicht leben, ohne zu atmen. Wir können auch nicht sprechen, ohne zu atmen. Wir „besetzen” den Atem überhaupt und verwenden den Atem so wie unsere Stimmorgane. Aber der Atem gehört uns ja nicht, das ist ja nicht ein Körperteil oder etwas, das in uns eingefüllt ist, wie das Blut, sondern die Luft ist um uns und wir ho­len sie uns ständig herein und stoßen sie wieder aus. Das geht ununterbro­chen das ganze Leben hindurch, also auch wenn wir Gedichte sprechen; der Atem spielt da eine ganz besondere Rolle. Zuerst die Rolle, die er beim Sprechen überhaupt spielt. Aber das wird sich nicht nur auf das Gedicht be­schränken, es wird auch Prosatexte geben, die auf eine besondere Art zu spre­chen sind, weil bei denen in einer besonderen Weise zu atmen ist. Ich kann also eine so lange Sache wie zum Beispiel diesen „bericht über mal­mö”,

l
m
ö
m
a
öl
m
öl
mal
öl
m
ma
l
lö
öl
lamm
mal
lamm
öl
lö
lamm
mal
lamm
mal
öl
l
m
l
usw.

das kann ich nur sprechen, wenn ich mir meines Atems bewußt werde und es niemals auf einen Punkt kommen lasse, wo ich tiefer, länger einatmen muß. Dann wäre das Gedicht auseinandergebrochen. Bei einem normalen Gedicht hingegen und seinen Verszeilen findet man sehr oft, daß entweder das Versende oder irgendein Punkt, eine Zäsur im Inneren der Verszeile, eine Pause bedeutet, die natürlich dann zum Atemholen verwendet wird.

L. Fritsch: Welche Bedeutung hat für Sie der Vers im Laut- und Sprech­gedicht? Das Lautgedicht müßte ja eigentlich eine ganz neue Versgattung mit sich bringen, im Gegensatz zur konventionellen Art Verse zu schreiben, wo der Atem, wie Sie gesagt haben, mit dem Vers zu Ende geht. Bei den Lautgedichten wird doch das alles aufgelockert, ja sogar zerstört.

E. Jandl: Bei so einem Gedicht wie dem „bericht über malmö”, da tritt ja an die Stelle der Verszeile die Silbe. Jede Verszeile hat nur eine Silbe, das ist dann eine Sprech- und Atemeinheit, und ist mit einer Verszeile nicht wirklich vergleichbar. Manchmal sind aber auch Zeilen eine solche Einheit, zum Bei­spiel bei „zweierlei handzeichen”:

ich bekreuzige mich
vor jeder kirche
ich bezwetschkige mich
vor jedem obstgarten

Ich brauche dabei ans Atmen nicht denken, es wird am Ende der Zeile geatmet, eingeatmet, wie man das normalerweise vom Gedicht gewohnt ist. Und beim Lautgedicht, da müßte man noch die „sprechblasen” heranziehen, dort kommen auch Zeilen vor, es mutet schon als Zeile an, so wie ja auch das folgende als eine Zeile anmutet, das wäre auch so eine Art Lautgedicht, „Jesus komm, Herr Jesus”:

jeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee
—
suss
g
g
kc———————h
ommmmmmmmm
h ———————h
jeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee
—
suss
usw.

Das ist eine Zeile und ist natürlich auch eine Atemeinheit und zwar bis zur Erschöpfung, also bis der Atem zu Ende ist, wenn ich will. Darum hier auch eine deutlich markierte Pause. Da kann ich wirklich mit aller Kraft sprechen und den Atemstrom bis ans Ende gehen lassen, bis er weg ist und dann fang ich wieder an, da atme ich dann ein. Oder „im reich der toten”, dieses Sprechblasen-Lautgedicht, da kommt zum Beispiel so ein wortähnliches Gebilde „glawaraaaa” mit einer sehr langen Reihe von a am Schluß:

nnnnnnntsch
nnnnnnntsch
nnnnnnntsch
glawaraaaaaaaaaa
üiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
glawaraaaaaaaaaa
usw.

Ach da kann ich, das kann ich schreien „üiiiiiiiiiiiiiii glawaraaaaaaaaaa” und mit dem a kann ich immer bis ans Ende des Atems gehen. Aber es ist ein grundsätzlicher Unterschied zwischen Laut- und Sprechgedicht und dem normalen Zeilengedicht, dem Gedicht in Verszeilen. Hier, bei meinen Gedichten von Versen zu sprechen, wird der Sache nicht gerecht.

L. Fritsch: Im Hörspiel „Das Röcheln der Mona Lisa” wird die Sprache weggeführt vom Sprechgedicht. Die Sprache ist dort Körpergeräusch. Sie schreiben auch, daß Sie das Possierliche aus der Dichtung entfernen wol­len. Mir ist aufgefallen, daß es ja auch in den Urformen der Lyrik überhaupt nichts Possierliches gibt. Die Urformen der Lyrik sind eher negativ, unlust­voll, klagend. Sie haben einmal in einem Gespräch mit Peter Weibel gesagt, daß das sogenannte Negative viel interessanter ist als das sogenannte Positive.

E. Jandl: Ja, ja! Obwohl die allgemeine Norm natürlich in jeder Zivilisation geografisch wie zeitlich unterschiedlich ist, gibt es doch Normen. Unser Le­ben folgt weitgehend bestehenden Normen, die sich dann immer wieder ändern, aber das dauert halt lang. Und daher ist das Nichtnormierte, das der Norm sich Widersetzende oder das nicht Normierbare oder das, was sich von der Norm wegbewegt hat, das ist das Spannende, das ist das Interes­sante, ist also das, was einen beben machen kann.

L. Fritsch: Das andere ist aber auch das „Unbefragbare” in Ihren Gedichten, diese gewisse Autonomie, dieses Eigenständigsein, dieses etwas Sein, was es sonst auf der Welt gar nicht gäbe, was ohne Sie gar nicht sein könnte. Das ist eigentlich etwas Seltsames.

E. Jandl: Na ja, man sollte nie verallgemeinern. Wenn Sie die verschiedenen Gedichtbände durchgehen, dann werden Sie sehen, es gibt diese und jene Möglichkeiten, die realisiert wurden. Das Abgehen von der Norm, das Ab­weichen vom Normalen, vom angeblich Normalen, ist nicht in jedem Gedicht in derselben Weise und in derselben Intensität zu finden; in manchen Ge­dichten wohl gar nicht. Man kann also nicht alle Gedichte über diesen Leis­ten schlagen, und zweitens stehe ich ja mit diesen Abweichungen von der Norm in einer Tradition: Man könnte mit dem Expressionismus beginnen, etwa mit Stramm, dann mit dem Dadaismus, dann mit Schwitters, dann könnte man auch noch anderssprachige Dichtung dazunehmen, vor allem englische und amerikanische. Gertrud Stein, die ununterbrochen die Norm in Frage stellt, James Joyce, also da ist schon einiges gemacht worden und wird auch jetzt einiges gemacht. Nehmen Sie einen zeitgenössischen Autor, auch wieder im deutschen Sprachraum, Franz Mon oder Gerhard Rühm, dann sehen Sie, wie da ganz bewußt und permanent gegen Normen ver­stoßen wird. Also es ist schon eine kollektive, wenn auch punktuell über die Welt verstreute Erscheinung. Chlebnikov zum Beispiel in Rußland. Aber man findet das überall, vielleicht nur als Einzelerscheinung, aber Kunst, wozu ja auch die Lyrik gehört, ist eine Einzelerscheinung, das heißt: für sich isoliert, individuell, jedoch mit dem unerhörten Drang nach außen, dem Drang, andere zu infizieren, ein Publikum teils zu schockieren, teils für sich zu gewinnen, und zwar mit diesen Mitteln, denen man immer wieder nach­sagt: ja, wer, wer kann so was lesen!? Aber siehe da, es ist doch möglich, Leute zu mobilisieren, sie in positiver Weise in Bewegung zu setzen, gerade mit solchen Mitteln!

L. Fritsch: Es gibt in Ihrem Werk verschiedene Grade der Vermittlung von Sinn und Sinnlichkeit. Auf der einen Seite rein sinnliche Gedichte, also vor allein die Lautgedichte. Auf der anderen Seite gibt es „Sinngedichte”, zum Beispiel das Gedicht, das mit den Worten anfängt „wenn männer in die strassenbahn steigen” und das eine klare Geschichte von Frauen und Män­nern in der Straßenbahn erzählt. Und dann gibt es Gedichte, in denen Sinn und Sinnlichkeit verschiedene Grade voneinander entfernt sind, aufeinander zukommen oder sich voneinander abstoßen. Das erzeugt doch eine große Spannung im Werk. Was bedeutet diese Spannung?

E. Jandl: Die Spannung erzeugt es nur, wenn man das eine neben das andere setzt, und im Grunde ist das eine Sache des Radius der Produktion eines Autors. Es gibt Autoren mit einem kleinen Radius, in dem unerhört intensive Sachen entstehen oder entstanden sind. Es gibt Autoren mit einem größeren oder sehr großen Radius. Ich gehöre offenbar zu den Autoren mit einem etwas größeren Radius. Das entspricht mir als Person mehr und zeigt natürlich auch, vor allem wenn Entstehungsdaten da sind, und solche Daten sind ja auch da, daß der betreffende Autor immer wieder an einen Punkt gekommen ist, wo er nicht weiter konnte, wo er dann versuchen muß­te, einen anderen Weg einzuschlagen. „wenn männer in die strassenbahn steigen”, ist sozusagen die erste Phase gewesen, andere Augen, andere Sichtweisen und dabei sind durchwegs sinnhafte Gedichte in einer der All­tagssprache nahen Sprache entstanden. Damals war das, was mit „Laut und Luise” gekommen ist, überhaupt noch nicht da, obwohl ich Texte von Gertrud Stein und auch expressionistischen Autoren kannte. Aber ich hatte keinen Weg gefunden, das für mich selber, von dort ausgehend, in meine ei­gene Zeit hineinzutransportieren. Zuerst ist mir das bei der „prosa aus der flüstergalerie” gelungen. Da konnte ich zum erstenmal einiges, was ich an Gertrud Stein erkannt habe und was ich so sehr an ihr schätze, ins Deut­sche bzw. für einen eigenen Text nutzbar machen. Und zwar ist das eine Stelle „aus der flüs­tergalerie”, wo eine Szene in einem Theater be­schrieben wird, ehe das Stück beginnt und sich die Zuschauer plötzlich er­heben, denn wer kommt in's Parkett? Churchill mit seiner Frau! Da ist mir zum erstenmal wirklich der Versuch geglückt, so weit ich's halt kann, das was Gertrud Stein uns allen als Muster angeboten hat, selber für mich zu nutzen.

L. Fritsch: Die Produktion von Gedichten ist also das Hin- und Her-Wenden von Möglichkeiten. Auf der einen Seite Sprache mit Körpergeräusch, auf der anderen Seite wieder etwas Sinnhaftes, also verschiedene Grade der Ent­fernung zur Sinnlichkeit, oder umgekehrt zum Sinn. Das macht die Dynamik des Poetischen aus und man kann niemals sagen, man ist an einem End­punkt angekommen, sondern man wird wieder von vorne anfangen, an ir­gendeiner Stelle.

E. Jandl: Ja, das ist ganz richtig. Es ist nur so, das was man sich wünscht, ist die Möglichkeit, an eine Stelle zu gelangen, wo man dann eine Serie von Gedichten schreiben kann, in denen eine bestimmte Technik mehrmals verwendet wird. Wenn Sie sich zum Beispiel die Gedichte der „herunterge­kommenen Sprache” ansehen, so hat das, glaube ich, 1974 begonnen. Das erste war der Zyklus „tagenglas”, danach folgten 14 Gedichte und ich konnte also noch eine Reihe anderer Gedichte in dieser „heruntergekommenen Sprache” schreiben und auch den Einakter „die humanisten”. Es ist also gelungen, eine Reihe von Sachen über einen gewissen Zeitraum hinweg, unter Anwendung einer bestimmten Technik zu machen. Aber auch wenn man so Gedichte anschaut wie „bestiarium” und „ode auf N”, „viel vieh”, „bericht über malmö”, sieht man sofort die Ähnlichkeit zwischen ihnen, obwohl das Material jeweils ein ganz anderes ist und sie auch nicht die gleiche Wirkung haben. Das kann bei verschiedenem Material auch nicht sein, selbst wenn man die starke Ähnlichkeit in der Technik bemerkt. Dann gibt's in den „sprechblasen” drei Gedichte, die nahezu identisch aussehen, es auch wieder nicht sind. Das eine ist

die zeit vergeht

 lustig
 luslustigtig
lusluslustigtigtig
usw.

Das andere heißt

schmerz durch reibung

 frau
 frfrauau
 frfrfrauauau
 usw.

Und noch ein drittes gibt es in dieser Art. Man ist sehr froh, wenn man eine Technik gefunden hat, mit der man eine Serie machen kann, und zwar ohne daß es eine bloße Wiederholung wird, ohne daß man sich selber kopiert. Und dann gibt es Gedichte, und ich glaube für verschiedene Arten der „konkreten Poesie” ist das auch wiederum typisch, die in ihrer Machart unwiederholbar sind. Zum Beispiel das Gedicht „schtzngrmm”, das führt zu keinem anderen Gedicht hin. Es ist dann verbraucht.

L. Fritsch: Im Zyklus „tagenglas” gibt es Stellen, die ziemlich roh und derb sind. Ich denke da an die Gedichte „visite” oder „beisel”. Es ist eigentlich sonderbar, daß die historisch ursprüngliche Kunst im nicht abwertenden Sinn „primitiv” bezeichnet wird, während im Gegensatz dazu, – stellt man diese ursprünglichen Wirkungen zum Beispiel mit einem Sprachmaterial wie dem des Gastarbeiterdeutsch wieder her – man es doch als „primitiv” im abwertenden Sinn empfindet.

E. Jandl: Ja, aber es zeigt sich dann, wenn man die Gedichte vorträgt, daß je nach dem einzelnen Gedicht die Reaktion des Zuhörers eine jeweils andere ist. Natürlich „visite” wirkt unerhört derb, während das Gedicht „die morgenfeier” eine andere Wirkung auf den Zuhörer hat.

 visite

doktor ich nicht können aufhören scheißen
du mir geben mittel für aufhören scheißen

doktor ich nicht können aufhören sagen au au
du mir geben mittel für aufhören sagen au au

doktor ich nicht können aufhören in kopf reden wenn wollen schlafen
du mir geben mittel für aufhören in kopf reden und anfangen schlafen

doktor ich nicht können aufhören krepieren
du mir geben mittel für krepieren

L. Fritsch: Es gibt verschiedene Wurzeln für Lautgedichte, z. B. die Gesänge afrikanischer Eingeborener. Diese Gesänge sind zum Teil sinnfrei, sind sich selbst genug in der Schönheit ihrer Laute. Aus welchen Quellen schöpfen eigentlich Sie für Ihre Gedichte?

E. Jandl: Ich habe mich mit den Gesängen afrikanischer Eingeborener, in denen nur Laute und keine Wörter verwendet werden und in denen das Wortmaterial durch die Stimme einzig eine rhythmisch melodische Funktion bekommt, ohne daß dabei irgendwelche, Aussagen im Sinne von Sprache gemacht werden, nicht beschäftigt, aber ich bin mir dessen bewußt, daß es auch im klassichen Konzertgesang sogenannte „Vokalisen” gibt, also Ton­folgen, die durch die Stimme produziert werden, ohne daß „sinnvolle” Wörter verwendet werden. Und dann vor allem, und das sehe ich schon in der Nähe des Lautgedichtes, auch in der Nähe meiner Lautgedichte, der Scatgesang im Jazz, wie er etwa von Armstrong begonnen wurde. Ella Fitzgerald tut das bis heute. Der große Meister des Scatgesanges war und ist für mich der Trompeter Dizzie Gillespie, der im Bebop seine Scatvokals (S C A T, scat, was das wirklich heißt, weiß ich nicht*) gesungen hat, die man auch zu transkribieren versuchte, wobei sich da wirklich sehr interessante Gebilde ergeben, eben Lautgedichte. Jerome Rothenberg, der amerikanische Dich­ter, der sich auch sehr mit Lautgedichten beschäftigt hat, sieht für sich, für amerikanische Autoren, die mit dem Lautgedicht arbeiten, als Quelle den europäischen Dadaismus, den Scat-Gesang im Jazz und Gesänge der In­dianer. Die amerikanischen Indianer haben Gesänge, wahrscheinlich zum größeren Teil religiöse Gesänge, die ohne Wortmaterial auskommen, bei denen also nur die Stimme Laute produziert.

L. Fritsch: Sie haben sehr starke Bezüge zur Musik. „Laut und Luise” beginnt zum Beispiel schon „mit musik”. So heißt die erste Überschrift der dreizehn Gruppen. In der Sprechoper „Aus der Fremde” gibt es ebenso starke musikalische Strukturen, Fortissimo und Pianissimo. Die Stimmen sollen sich eher an der Grenze zum Singen aufhalten, ohne tatsächlich den Gesang zu erreichen. Diese Art von sprechendem Singen, dieses modifi­zierte Sprechen erinnert mich sehr stark an das gehobene Rezitieren der o­rientalischen Priestermusik. Dieses Modulieren, dieses Reklamieren, dieses Psalmodieren. Auch die mexikanischen Tempelgesänge waren von dieser Art. Es ist also etwas, was zwischen Gedicht und Gesang liegt, und das eine ehrwürdige Tradition hat, die sich in ihren Sprechgedichten aktualisiert. In „devil trag”, Ihrem langen Sprechgedicht, kommt es, um dieses Thema wiederum aufzugreifen, an verschiedenen Stellen nur auf Musik, als Rhyth­mus und Klang, und gar nicht mehr auf Wörter an.

E. Jandl: Ja, ja, das ist ganz richtig. Ich verwende dabei ein Wortmaterial John Furnival's; der Name ist auch angegeben und die Textplastik ist abge­bildet in dem Buch „der künstliche baum”.**) Furnival hat dieses Material sozusagen von seiner Textplatte wieder losgelöst und mir aufgeschrieben. Das ist zum Teil Latein, zum Teil Englisch und es sind sicherlich auch Momente dabei, die, wenn man will, einfach ein Kauderwelsch ergeben. Und hier wird das Material in erster Linie rhythmisch-melodisch eingesetzt, obwohl die Gestalt des Teufels, der hier durch diese Teufelsfalle gefangen werden soll, nie ganz, jedenfalls für mich nie ganz aus dem Gedicht schwindet.

L. Fritsch: Über das Lautgedicht „dogling/fuckly”, das Sie selbst als Vokalso­lo bezeichnen, schreiben Sie: „Es ist Poesie unterwegs zur Musik”. Also wieder eine Anspielung auf Musik.

E. Jandl: Ja, ja. Ja, wobei ich im übrigen ganz unmusikalisch bin.

L. Fritsch: Im Zusammenhang mit dem autonomen Gedicht schreiben Sie, daß Buchstaben und Laute im Gegensatz zu den Wörtern frei von Bedeutung waren. Und dann spielen Sie gleich wieder auf Musik an, und zwar schreiben Sie: „Man war der Musik endlich sehr nahe gekommen, in der Überschaubarkeit des Materials, was schon immer ein Traum der Dichter gewesen war.” Also auch wieder da dieser ganz starke Bezug zur Musik.

E. Jandl: Der Komponist oder der kreative Instrumentalist hat ja ein verhält­nismäßig kleines Material zur Verfügung: Zwölf Töne! Die kehren allerdings in verschiedenen Höhen, in verschiedenen Lagen immer wieder. Aber es ist ja wirklich enorm, daß man die ganze europäische Musik mit diesen zwölf Tönen bestreiten konnte: Zwölf Töne, während der Dichter ein Material von 10.000en von Wörtern zur Verfügung hat und hier selektieren muß. Das zeigt schon also einen ganz bedeutsamen Unterschied zwischen Musik und allem, was aus Sprache gemacht ist. Dieser Unterschied, dieses Auseinan­derklaffen läßt sich eben im Lautgedicht reduzieren, wo man plötzlich auch nur, sagen wir 20, 30 Laute zur Verfügung hat und mit denen alles machen kann oder auch nichts.

L. Fritsch: Im Vorwort zu „dingfest” schreiben Sie unter anderem: „ ... denn zu sagen gebe es schließlich nur eines.”  Was ist das Eine?

E. Jandl: Ja, dieses Eine ist nicht auflösbar. Es ist sozusagen die Essenz dessen, was ein einzelner Mensch ist. Das heißt, ich kann nicht, ja was kann ich, ich kann nicht Mann und Frau zugleich sein, ich kann nicht Faschist und Kommunist zugleich sein, ich nicht. Und der Mensch, der einzelne Mensch ist eben sozusagen auf, immer auf eine von zwei Möglichkeiten, in allen Bereichen auf eine von zwei Möglichkeiten hin fest­gelegt. Was allerdings nicht heißt, daß nicht im Verlaufe des Lebens Um­schwünge kommen können, rascher oder langsamer.

L. Fritsch: Sie haben „dieses Eine” auch immer in der Identität mit Anderem gesehen, also in einer Tradition, aber auch in Zusammenhang mit Gegen­wärtigem.

E. Jandl: Ich meine, Lyrik, oder jede Art von Literatur, auch Prosa, oder was immer, kann nur entstehen gegen den Hintergrund oder auf der Basis von aller bisherigen Literatur oder Lyrik. Da ein Weniges ein wenig anders gemacht zu haben, als es schon war, ist ziemlich alles, was man erreichen kann. Ein Weniges ein wenig anders machen. Ganz kleine Verschiebungen. Sich vorzustellen, man könnte nun alles ganz anders machen, das würde etwas ergeben, was nicht mehr als Gedicht oder nicht mehr als Prosa er­kennbar sein kann. Wie ja auch eine Plastik immer noch eine Plastik bleibt, auch wenn sie ganz anders gemacht wurde als je eine zuvor. Und die Künstler, sie finden sich alle in den gleichen Musentempeln ein – ob das Beuys ist, Rühm, Schwitters, Artmann oder Webern. Alle in den gleichen Musentempeln, wo die Jahrhunderte und die Jahrtausende schon gespei­chert sind.

*) „In jazz” bedeutet „scat” laut Webster nichts anderes als jene oben definierte Praxis, nämlich „singing in which meaningless syllables are improvised, often in imitation of the sounds of a musical instrument”.
**) John Furnival: devil trap (Jandl 1. Band 1985, S. 498)