Ineke Phaf-Rheinberger

Nancy Morejón wurde 1944 in Havanna geboren. Seit den 60er Jahren hat sie regelmäßig Gedichte und Essays veröffentlicht. Heute widmet sie sich auch zunehmend der Bildenden Kunst. Sie zeichnet und ist als Kuratorin von Ausstellungen tätig.

Nancy Morejón ist eine der bekanntesten Autorinnen Kubas und eine ausgewiesene Spezialistin für karibische Literatur. Von 1999 bis 2007 war sie Direktorin des Zentrums für Karibische Studien in Havanna – eine Funktion, die sie Mitte der achtziger Jahre schon einmal innehatte. Ruhmreiche Landschaft ist bereits der zehnte Gedichtsband von Nancy Morejón. Die Gedichte wurden zur Zeit der „Stunde Null“ verfasst, jener speziellen Periode am Anfang der 1990er Jahre, als Kuba mit dem Zusammenbruch der eigenen Ökonomie und derjenige der osteuropäischen Länder konfrontiert wurde.

Die Stadt Havanna bildet einen Schwerpunkt in dem poetischen Werdegang Morejóns. Havanna ist auch Schauplatz der Ruhmreichen Landschaft. Man findet hier z.B. Alamar, das Neubauviertel der 70er Jahren im Nordosten, das Vedado-Viertel, wo sich die wichtigen Kulturinstitutionen befinden; das Cerro-Viertel mit seinen heruntergekommenen neokolonialen Prachtbauten, Straßen wie Pogolotti, Ayestarán, Juanelo und Peñalver, oder auch den Malecón, den Boulevard mit der Kai-Mauer bis zum Meer.

In mehreren Studien, so etwas in der Aufsatzsammlung Singular Like a Bird. The Art of Nancy Morejón (1999), herausgegeben von Miriam DeCosta-Willis, wird auf die Bedeutung der Fortbewegung in der Luft in Morejóns Werk hingewiesen. Diese lässt auf eine Verbindung mit dem Surrealismus schließen, für den der Vogel die archetypische Figur par excellence war. Tatsächlich wiederholt sich diese Metapher bei Morejón immer wieder – als möchte sie damit ihre Anbindung an den Surrealismus explizit betonen. Auf die Bedeutung dieses Motivs als Topos einer karibischen Kulturgeschichte möchte ich im Folgenden kurz eingehen.

Titel und erstes Gedicht der Ruhmreichen Landschaft sind inspiriert von einem Gemälde von Pieter Brueghel, dem Älteren. Das Bild stammt aus dem 16. Jahrhundert und ist ein Prunkstück der Gemäldegalerie des Königlichen Museums in Brüssel. Auf diesem Paysage avec la chûte d' Icare stürzt Ikarus geradewegs in eine Meeresbucht, und es ist nur noch ein Bein von ihm über Wasser zu erkennen. Auffallend ist, dass die Bauern und Fischer im Vordergrund des Gemäldes diesem Vorgang überhaupt keine Aufmerksamkeit schenken, ebensowenig wie den stattlichen Handelsschiffen, die in der Bucht vor Anker liegen. Am Horizont sieht man eine Stadt mit prunkvollen Gebäuden, hinter denen die Öffnung zum Meer vermutet werden kann.

Im Titelgedicht Ruhmreiche Landschaft fällt niemand herunter. Es wird stattdessen auf den Anfang eines Ikarus-Fluges hingewiesen. Auch in diesem dichterischen Gemälde findet sich eine Meeresbucht, diesmal jedoch bei Alamar in Havanna. Historisch hat diese Meeresbucht seit Brueghels Zeiten eine wichtige Rolle im überseeischen Handelsverkehr zwischen Amerika, Afrika, Europa und Asien gespielt. Morejón bezieht sich in ihrem Gedichtband kurz auf diese Zeiten, wenn sie auf den Handel mit Manila anspielt.

Ihr poetischer Flug beginnt jedoch mit einem Hinweis auf die 70er Jahre, als Alamar aus Fertigbauteilen innerhalb kürzester Zeit aufgebaut wurde. Auf die Symbolik des Sturzes bezieht sich die Autorin nur einmal, und zwar im Gedicht über Ana Mendieta. Mendieta wurde 1948 in Kuba geboren und als Kind von ihren Eltern in die Vereinigten Staaten geschickt. Dort wurde sie eine bekannte Performance-Künstlerin, die in verschiedenen Projekten ihren Körper als Verbindung mit den animistischen Kräften der Erde einsetzte. Mendieta kam im September 1985 in Manhattan auf tragischer Weise ums Leben, und mit diesem Ereignis fängt Morejóns Gedicht auch an. Die Autorin verwandelt Mendietas Sturz von einem Wolkenkratzer in den Flug einer Schwalbe, die zurück in den Süden fliegt, in das Vedado-Viertel von Havanna und von dort weiter in den nahegelegenen Jaruco-Park. Hier ruht Mendieta dann im übertragenen Sinne in den Umrissen von Taíno-Göttinnen, die sie selbst einige Jahre vorher dort in den Felsen eingekerbt hatte.

Der Sturz erhält in der Ruhmreichen Landschaft mit diesem dichterischen Verfahren die metaphysische Dimension einer spirituellen Heimkehr der im Norden Verstorbenen und wird damit zum Bestandteil einer Poetik der Karibik, in der sich diese Metaphorik als Konstanz manifestiert. Die Heimkehr Mendietas ist damit als Wiederkehr einzustufen, als eine Heimkehr über die konkrete materielle Wirklichkeit hinaus. Der Topos dieser Heimkehr in den Süden steht dem der Auswanderung in den Norden gegenüber, dessen Anfang Morejón am Ende des letzten Jahrhunderts ansetzt. Sie bezieht sich dabei auf das Schicksal der „traurigen Jungfrau“, d.h. Juana Borreros.

Borrero war eine talentierte junge Frau aus Havanna, die mit ihrer patriotischen Familie nach Florida zog. Anlass war die unsichere Situation, die für sie seit Anfang des Unabhängigkeitskrieges gegen Spanien 1895 in Havanna entstanden war. Borrero starb schon ein Jahr später an Tuberkulose im Exil. Eines ihrer letzten Bilder, in Key West gemalt, ist das berühmte Negritos, das sich heute im Nationalmuseum Kubas befindet. Borrero war eine Verehrerin von Julián del Casal, eines Freundes ihrer Familie, der einer der wichtigsten kubanischen Vertreter der literarischen Strömung der modernistas war. Diese modernistas vertraten in Anlehnung an die französische Moderne eine musikalische, bildnerische, erotische und introvertierte Sensibilität in Poesie und Prosa und fanden Anhänger in ganz Lateinamerika. Ihr wichtigster Vertreter war Rubén Darío aus Nicaragua, der 1888 in Chile den Band Azul veröffentlichte, eine Offenbarung für die damalige Bohème.

Auswanderung und Heimkehr sind die sich ständig wiederholenden Topoi einer urbanen Spiritualität der Moderne, die sich zwischen dem Norden und dem Süden hin und her bewegt. Um die Aktualität dieser Pendelbewegung zu betonen, setzt Morejón den Beginn ihres Spannungsbogens bei den modernistas an.

Julián del Casal erscheint als Schatten in Das Café der Dichter, vor dem man Straßensänger, vorbeiziehende Orchester und einen Kutscher im Smoking findet, der die Melodie von torna a Sorrento summt und damit das oben erwähnte rhythmische und melodramatische Schlüsselerlebnis thematisiert. Inmitten des Cafés befindet sich eine alte, dem Sterben nahe schwarze Frau in einem Schaukelstuhl, eine comadrita. Dieses Wort deutet auf eine wichtige kreative Funktion von Frauen im karibischen Raum1 hin, und mit dieser Quelle der Inspiration setzt Casal sich auseinander. Das Resultat kommt anschließend im Notizbuch des Poeten zum Ausdruck.

Es gibt zwar Touristen in der Ruhmreichen Landschaft, wie man es in der Karibik auch erwartet, aber diese bewegen sich keineswegs vor einem obligatorischen tropischen Hintergrund mit Palmen und Meer. Sie sind eher auf Bildungsreise und treffen auf Namen wie Patricio Ballagas, Antonia Eiriz, Lidia Lavallée, Luis Martínez Pedro, Marcelo Pogolotti, Sonia Rivera-Valdés, Teofilito, Gregorio Valdés oder María Teresa Vera. Diese Namen sind Bestandteil einer kulturellen Tradition, die mit den Graphiken von Elias Durnford 1765 ihren Anfang nahm. Durnford ist dafür bekannt, dass er wahrscheinlich der erste war, der die Gegenwart von Afrokubanern auf seinen Stichen andeutete. Später wurde diese Präsenz von Eduard Laplante und Victor Patricio Landaluze zu rassischen und geschlechtlichen Stereotypen verarbeitet, die vorzugsweise als Vorlage für die Reklame der Tabaksindustrie eingesetzt wurden. Aus solchen Gründen schaut Morejón explizit nicht zu solchen Bildern hin. Nicht jene Klischees, sondern die Wiedergabe von authentischer weiblicher Individualität und Würde sind für sie relevant.

In dem Gedicht Zeichnung kämpft sich eine hagere kleine schwarze Frau durch den feindlichen Dschungel der Stadt. Sie bewegt sich im Viertel San Francisco de Paula, wo sich das frühere Wohnhaus – heute Museum – von Ernest Hemingway befindet. Das Aquamarin erinnert an die Meeresbucht in der Nähe, wie auch an das Bild La Jungla von 1943/44 – ein Bild, auf dem der kubanische Maler Wifredo Lam mit ethnischen Formeln in der Bildtradition radikal abrechnet und eine völlig neue Interpretation der modernen Malerei vorwegnimmt.

Die Topoi Auswanderung und Heimkehr sind spätestens seit den 1930er Jahren fester Bestandteil der Kultur der Karibik. Aimé Césaire aus Martinique erfand in diesem Zusammenhang den Neologismus négritude, den er in seinem Epos Cahier du retour au pays natal (Cahier vom Wiederkehr zum Geburtsland, 1939) unsterblich machte. Césaires Cahier wurde von Lam 1941 auf Martinique entdeckt, als er dort zusammen mit seiner Frau Helena und André Breton auf der Flucht aus dem besetzten Frankreich landete. Lam nahm das Manuskript mit nach Kuba, wo es von Helena Lam und Lydia Cabrera auf Spanisch übersetzt und zusammen mit Lams Illustrationen 1942 publiziert wurde. Morejón ist mit Césaires Poesie ebenso vertraut wie mit der Poesie seines kubanischen Zeitgenossen, Nicolás Guillén. Guillén seinerseits verarbeitete eine eigene Interpretation von Césaires négritude in Llegada (Ankunft), dem klassischen Anfangsgedicht von Sóngoro Cosongo, 1931. Die Metapher der Ankunft als afroamerikanisches Leitmotiv kommt auch in der Ruhmreichen Landschaft von Nancy Morejón zum Tragen. In Das Café der Dichter sickert der schwarze Nektar der Bewohner der Antillen „zwischen den Spalten und azurblau beschilderten Kacheln / des alten Cafés der Dichter“ hindurch.

Seit Césaire und Guillén ist die Farbe Schwarz eine Metapher für die Ankunft und Heimkehr in der Karibik der immer wieder neu zu bestimmenden traumatischen Erfahrungen des transatlantischen Sklavenhandels und des Sklavendaseins. Morejón hat schon 1970 darauf hingewiesen, dass auch ein anderer kubanischer Autor, José Lezama Lima, dieses schwarze Motiv aufgegriffen hat. In seinem Gedicht Para llegar a la Montego Bay (Um in die Montego Bucht anzukommen) von 1960 hat Lezama mit der klaustrophobischen Inselmentalität diesbezüglich aufgeräumt.

Der Dichter beschreibt darin die Ankunft in Jamaika, wo nach einer klassischen Prälude der „schwarze Pfarrer“ oder „schwarze Riese“ den heiligen Riten des „mysteriösen Stammes“ vorsteht. Für Morejón stehen diese Riten für ein „androgynes Kokettieren“, als Fixpunkt für eine Soziologie der karibisch-amerikanischen Poetik. Ihr nackter Kellner in Das Café der Dichter symbolisiert ein solches erotisches Ritual, eine bevorzugte Metapher von Lezama.

Der afroamerikanische Aspekt wird in der karibischen Poesie offensichtlich als sehr komplex erfahren. Das Beispiel der kubanischen Literatur macht dies noch einmal besonders deutlich. Es existiert sogar ein Mythos um Kubas Gründungsepos, Espejo de paciencia (Spiegel der Geduld). Sein Autor, Silvestre de Balboa y Troya de Quesada, verfasste diese Geschichte über die Entführung des Erzbischofs von Kuba, Juan de las Cabezas Altamirano, in Puerto Príncipe (heute: Camagüey) um 1608. In Zeiten einer um sich greifenden Repression gegen die afrokubanische Bevölkerung wurde das unpublizierte Manuskript 1838 angeblich von José Antonio Echeverría in Havanna entdeckt, der es mit einem Kollegen für eine Publikation editierte. Seitdem ist das Original verschollen, und der Literaturkritiker Roberto González Echevarría geht davon aus, dass sich José Antonio „einem Mythos über die nationale Herkunft, d.h. eine Gründerfabel herbeiwünschte, mit dem Kuba ihren Platz in den allgemeinen Konturen der Weltgeschichte zugewiesen bekommen würde“ (1993, 133).2

Der Gründerfabel erinnert an die heroische Verteidigung Kubas gegen die französischen Piraten durch die gesamte einheimische Bevölkerung – und insbesondere an die Rolle des Helden Salvador. Einen solchen schwarzen Nationalhelden hervorzuheben in Zeiten, in welchen der Widerstand gegen die Sklaverei extrem ausgeprägt war, war damals ein politischer Akt. González Echevarría suggeriert deshalb, dass die Herausgeber der Espejo de paciencia das ursprüngliche Manuskript diesbezüglich umgeschrieben haben könnten und fügt hinzu, dass Alejo Carpentier diese romantische Geste in seinem Barockkonzert (1974) aufgegriffen hat. Carpentier führt dort den Musiker und Diener Filomeno aus Havanna als Nachkömmling des fiktionalen Helden Salvador ein. Dieser Filomeno bereichert seinerseits das Panorama der europäischen Barockmusik mit einer langen und feierlichen Jamsession.

Die Diskussion über Carpentiers und Lezamas Rolle in der Kulturgeschichte Lateinamerikas ist in den letzten zwei Jahrzehnten unter der Rubrik des Neobarock zum wichtigen Thema geworden. Ángel Rama hat schon in seiner Studie über La Ciudad Letrada (Die gebildete Stadt, 1984) antizipiert, dass die zeitgenössische Popularisierung der urbanen Kulturen – angesiedelt zwischen traditionellen Ausdrucksweisen und modernen Kommunikationstechniken – den Barock wieder ins Gedächtnis rufen würde.

Barock ist jene Periode, als die Kolonisierung Iberoamerikas in den neu gegründeten Städten koordiniert wurde. Der iberoamerikanische Barock kennt unzählige Mischformen mit nicht-europäischen Kulturen in Architektur, Skulptur, Handwerk, Musik und Malerei. Auch die Poetik von Morejón reflektiert dieses Spiel der Täuschungen mit ihren vielen Elementen des Scheins.

Nach Karl Vossler war der Barock die Epoche der Einsamkeit der Seele, und für Morejón gehört diese Einsamkeit gleichsam zur Gegenwart der karibischen Neobarock. Genau dieser Aspekt bringt ihr Brueghel so nahe, der in einer Zeit lebte, als verschiedene Machtkonstellationen – Reformation und Gegenreformation - aufeinanderprallten. Morejón deutet auf ein ähnliches zeitgenössisches Erlebnis hin:

„Ein sekulärer Brand / kündigt den Zusammenstoss zweier Epochen an: Umschlagetücher von / Manila / und die herunterfallenden Plakate von Muñoz Bachs vom / Giebeldach“.

Es stellt sich damit die Frage, was barocke Kolonialgeschichte (Manila) und neobarocke Revolutionsgeschichte (Muñoz Bachs) miteinander verbindet. Der kubanische Autor Antonio Benítez Rojo gibt darauf eine Antwort in seinem bekannten Essay La isla que se repite (Die Insel, die sich wiederholt, 1989). Für ihn geht es in der Kulturgeschichte der Karibik um die Kontinuität der Rhythmen, und auch Morejón liebäugelt mit tanzbaren Sprachen, die an einer poetischen Ortsbestimmung interessiert sind. Sie begeben sich von der Karibik aus in die ganze Welt. Nur der Weg nach Norden ist blockiert. Im letzten Gedicht, Marine, sehen wir vor Anker liegenden Schiffe in der Meeresbucht, wie es schon bei Brueghel der Fall war. Denen steht eine Wahrsagerin gegenüber, die auf dem Malecón – dem Boulevard Havannas mit dem Kaimauer bis zum Meer – die Stunde Null erwartet. Der dichterische Flug endet an diesem Punkt. Er hat jedoch deutlich gemacht, dass hier in Havanna eine kreative und kritische Energie pulsiert, der es „allem zum Trotz“ gelingt, an die modernistische Variante der Vergangenheit anzuknüpfen. Sie demonstriert damit ihre Konstanz, die sich bis in die politischen Verwicklungen der Gegenwart manifestiert und eine karibische Prägung aufzeigt, die unauflöslich mit der Farbe Schwarz assoziiert wird.