Von rechts kommt, in Kursivschrift, eine Innen­raumsequenz in diese kleine Epiphanie, die in einem Kunst-Raum spielt: es ist von Whitneywärtern die Rede (also von Wärtern des Whitney Museum for American Art), von denen behauptet wird, sie seien umgepolte Raubtiere unendlich machender Kunst. Ein umgepoltes Raubtier mag ein Wesen sein, das sich der ver­kleinernden Existenz domestizierter Zivilisation zu entziehen weiß, ohne ins Animalische zu fallen. Während die links stehende Außen­aufnahme foto­ähnlich da zu sein scheint, ist die von der anderen Seite hinein­geratende Innen­aufnahme behauptend, inter­pretierend, kunsthaft und damit wagend. Auch in der Sequenz könnte man von einer kleinen Epiphanie sprechen – die Erschei­nung des Herr­lichen geht hier von Wärtern aus, oder besser: von dem Zu­sammen­spiel zwischen Räumen, Werken, Menschen, die in ihnen existieren. Die von der Kunst verwandelten oder ihr Gemäßen scheinen also hier nicht in den Büro­etagen zu sein, sondern die­jenigen, die mit all dem sind und ihre Aus­ge­grenzt­heit, die aufgrund sozialer oder ethischer Herkunft gegeben sein mag, dadurch auflösen.

Jedenfalls gerät das von rechts kommende Sprach­element, das Inter­pre­tation herbeizieht, das also aus dem Kunst-Bereich in zweifacher Hinsicht kommt, in das linke, in dem sich die Kunst darin zeigt, dass sie sich zurücknimmt um anstelle von mehr oder weniger virtuosem Ego Welt und Wirklichkeit durch­scheinen zu lassen. Beide Teile geraten in ein heikles, unge­sichertes Zusammen­spiel, das man als zufällig, labil, unfallähnlich erleben könnte, von dessen visueller Fixierung aber auch befremdliche Schönheit her­strahlt. Kippt man die Gestalt, mag man einen Wolken­kratzer sehen, oder eine Weltraum­rakete.

Der obere Teil der Sprach­arbeit wird abgegrenzt durch eine Zeile in kleinerer Schrift, anscheinend wird eine Stimme wieder­gegeben, die ominös ist und keinem Körper zu­geordnet wird, und deren Vor­handensein fraglich bleibt: „alles adamitisch, erhaben, postpagan“ sind die ihr zugeordneten Worte. Durch Titel und Be­nennung eines Ortes im oberen Teil kann man ver­suchen, die nicht unrau­nenden, genauso aufgeladen wie salopp wirkenden Worte auf New York zu beziehen, frei­lich auch auf das, was vorher im Gedicht geschah.

Bezieht man, um einen An­näherungs­versuch zu wagen, (post-)pagan auf New York, mag man an die Wolken­kratzer denken, an eine Architektur, die die christlichen Pracht­bauten der Stadt in den Schatten stellt. Die säkularen Bauten scheinen sakraler als die, die für das Sakrale vorgesehen sind. Mag uns das zum Erhabenen führen, von dem Hegel meinte, es sei „der Versuch, das Unendliche auszudrücken, ohne in dem Bereich der Erscheinungen einen Gegenstand zu finden, welcher sich für diese Darstellung passend erwiese“? Entspringt das Gefühl des Erhabenen dem Hier und Jetzt – „dass hier und jetzt etwas ist, dass ‚es gibt‘“ (Lyotard) –, wäre das denn dann „adamitisch“, häretisch, brächte uns die reinere Wahrnehmung der paradie­sischen Un­schuld näher, aus den Lehren heraus, in ihre Substanz hinein? Hilft Lyotards Auffassung von der Schuld gegenüber dem Präsenten ... gegen die Erbsünde? Da denkt man sich leicht und viel zu viel, wenn man diesen unsichtbaren „Raben“ so hochlädt. Lyotard, übrigens, sieht die Schuld gegen­über dem Präsenten darin, dies (in der Kunst) zur Dar­stellung zu bringen – und zwar als Prozess, und nicht als Ergebnis.

Ist der „Rabe“ diesmal ein Eich­hörnchen? Jeden­falls sprechen die in der unteren Hälfte der Arbeit. Während „Kunst“ im oberen Teil einer­seits auf Wahr­neh­mung setzt und anderer­seits auf nicht vorher­sehbare Inter­pre­tation eines energetischen Wahr­neh­mungs­momentes, und auf deren kolli­dierende Ver­bindung, funk­tioniert das Poetische hier durch die phan­tastische Erweite­rung des Wahr­genommen. Der spiele­risch eingesetzte Zeilen­bruch dieser drei­stufigen „Treppe“ zwinkert die sprechenden Eich­hörnchen taub und verleiht ihnen eher pophaft eine Seheraura. Was für Stimmen mögen das sein, die die Eich­hörnchen Manhattans wiedergeben? Man erwarte nicht zuviel: Here is the über-glam lifestyle. Here is the toll-free terrorism hotline. Wir gehen Hoch­häu­ser bestimmen im Central Park. Eich­hörnchen und Künst­ler beant­worten unsere letzten Fragen heute nie und nimmer.

Dieser womöglich leicht übermotiviert angelegte Text entstand nach dem zweiten Treffen mit meinem Lektor. Hoch­häuser bestimmen im Central Park erwies sich als einziges strittiges Gedicht im neuen Konvolut, und da ich spontan so wenig zu seiner Legitimierung zu sagen wusste, wollte ich das – auch vor mir – wieder ausgleichen durch eine Vergewisserung. Im Prinzip schreibe ich über dieses Gedicht wie über das eines anderen Autors: Ich gebe also nicht ein Konzept wieder, aus dem es entstanden wäre, sondern befrage das Gedicht im Nachhinein. Der Rabe als Terminus verweist auf Pasolinis Große Vögel, kleine Vögel, das Motiv taucht öfter auf im Konvolut. Wir warfen knapp ein halbes Dutzend Gedichte aus Buch Vier, und, obgleich ich alle mag, trauere ich keinem hinterher. Dieses aber wollte ich verteidigen und ist mir von Wert, auch wenn das Feedback, das ich einholte, zwiespältig war.

Das Insistieren auf diesem Gedicht hängt mit seiner Form zusammen und mit meiner Auffassung, wie ich als deutscher Dichter mit ganz anderen Räu­men und ihren Erfah­rungs­mög­lich­keiten umgehen kann. Seit einigen Jahren nutze ich jede gute Gelegenheit, außerhalb Deutsch­lands arbeiten zu können. Dies hat weder dazu geführt, dass ich eine mon­dänere Existenz­form ein­nehme, noch, dass ich meine, von den Vorgängen in diesen Ländern viel zu ver­stehen oder gar ver­mitteln zu können. Meine Befä­higung sehe ich nicht hierin, sondern versuche, andere kultu­relle und atmo­sphärische Räume in unsere hiesige Gedicht­sprache zu transferieren, mit dem Anliegen, sie weiten zu wollen. Nicht wenige meiner Kollegen kennen sich in all diesen Ländern bestimmt viel besser aus als ich, aber gelegent­lich irritiert mich, dass ich auch deren dort anzu­siedelnde Gedichte auf eine ungute Weise deutsch finde. Ich meine, dass ein Gedicht, das aus Erfah­rungen mit der Wüste kommt, anders zu atmen hat als eines, das von Berlin spricht, und das wiederum hätte anders zu klingen als eines aus Süd­europa oder aus Indien. Um dies zu erlauben, scheint es mir nötig zu sein, Strukturen im deutschsprachigen Gedicht möglich zu machen, die nicht aus unserer Tradition stammen können, welche natur­gemäß aus dem Leben in Weimar, im Schwäbischen oder Preußischen ent­stan­den ist, plus Italien­reisen und Biblio­theks­studien.

Bei meinen Auslands­aufent­halten meine ich gelernt zu haben, dass hiesige Sprechweisen ganz anderen, beispielsweise ameri­kanischen Räumen nicht entsprechen können, deren Weite und Größenverhältnisse sind mit unseren gedrängten Vers­verhält­nissen nicht adäquat wiederzugeben. Ob Hochhäuser bestimmen im Central Park ein „gutes“ Gedicht ist, weiß ich nicht wirklich. Aber für mich öffnet es, auch in seinen ästhe­tischen Bezügen zu anderen Gedichten dieses ameri­kanischen Kapitels, zumindest meine Mög­lich­keiten, Gedichte zu schreiben, die freilich deutsche Gedichte sind, aber das nicht ihren Gegen­den überstülpen. Vielleicht ist Der nackte Ginsberg, beispiels­weise in lyrikline veröffentlicht, das „bessere“ Gedicht. Aber es interessiert mich nicht so sehr, in der Hinsicht. Zwar steckt es voller Wahr­neh­mungen, jedoch die Form, in der sie aufgerufen werden, hätte ich genauso gut in Hamburg entwickeln können. Damit will ich Gedichte nicht gegen­einander abrechnen, sie haben jeweils ihre Vorzüge und ihre Problematiken. Ich meine, dass sie sich ergänzen, in gewisser Weise auch hinterfragen, kommentieren. Ich mag jedes Einzelne, aber eigentlich gehören sie zusammen, in diesen Verbund des Kapitels, des Bandes. Sie sind da wie ein Team: sehr unterschiedliche Temperamente, die nicht gleichgeschaltet werden, aber freilich auch nicht einfach nur zufällig neben­einander stehen. Sie bilden keine Serie, sondern eine Formation, die in die Tiefe des Raums soll.