Goethe schmiss als Kleinkind mit größtem Vergnügen Geschirr aus dem Fenster. Das sei seine einzige Erinnerung an die früheste Zeit der Kindheit, heißt es in 'Dichtung und Wahrheit'. 1917 nimmt sich Sigmund Freud (1856 – 1939) dieser kleinen Episode in einem Essay an. „Der Eindruck der vollen Harmlosigkeit und Beziehungslosigkeit will sich für diese Kindheitserinnerung behaupten, und wir mögen die Mahnung mitnehmen, die Anforderungen der Psychoanalyse nicht zu überspannen oder am ungeeigneten Orte vorzubringen“ schreibt Freud zunächst noch zurückhaltend, doch als der Zufall dem Analytiker einen Patienten zuführt, bei dem sich eine „ähnliche Kindheitserinnerung in durchsichtigerem Zusammenhange ergab“, war sein Deutungswillen nicht mehr zu bremsen. Was folgt, ist eine kleine Familienaufstellung der „recht hinfälligen“ Goetheschen Kinderreihe (vier von sechs Kindern starben) und das Fazit, dass Goethe mit dem Geschirr symbolisch seinen 1752 geborenen Bruder Hermann Jakob Goethe aus dem Fenster werfen wollte. Ganz normale kindliche Eifersucht also, um am Sonnenplatze der Mutter der Erste und Einzige zu sein. Diese Episode beleuchtet nur einen von vielen Berührungspunkten zwischen der Psychoanalyse und der Literatur, deren weitreichende Gemeinsamkeiten Gegenstand dieses Essays sein sollen. Beide sind Entdeckungsreisen durch das Individuum und stellen das Phantasieren, die Sprache und die Geschichte in den Mittelpunkt ihres aufklärerischen Anspruchs.

Zwischen Konkurrenz und gegenseitiger Faszination:
Freud und die Literaten

Die Psychoanalyse entwickelte sich Ende des 19. Jahrhunderts aus einem medizinischen Umfeld heraus. Doch Freud griff schon früh auf literarische Texte zurück, um seine Thesen an ihnen zu entwickeln. Dabei wendete er bei Romanfiguren die gleichen analytischen Deutungsmuster an, wie bei seinen Patienten auf der Couch, was bei vielen Schriftstellern der Epoche eine enorme Abwehr hervorrief. „Ich bin [...] unvermögend mich gegen Interpretationen der vagsten Art zu wehren, wenn morgen ein Freudianer meine sämtlichen Arbeiten bis aufs I-Tüpferl als infantil-erotische Halluzinationen 'erkennt'“, schimpfte Hugo von Hofmannsthal 1908. Dabei lehnte der Wiener Schriftsteller und Dramatiker seine Elektra (1903) an Breuers Krankengeschichte der Anna O. an und verarbeitete in seiner 1906 uraufgeführten Tragödie Ödipus und die Sphinx Elemente der Traumdeutung. Dieses ambivalente, ja schizophrene Verhältnis zu Freud ist typisch für die Poeten und Dramatiker des Fin de Siècle: Rainer Maria Rilke fand Freuds Schriften „unsympathisch und stellenweise haarsträubend“. Er lehnte es ab, sich einer Psychoanalyse zu unterziehen, denn er befürchtete ein Vordringen der Analyse in Bereiche, aus denen er das Material für sein Schaffen bezog. Doch in Person seiner lebenslangen Muse und Begleiterin Lou Andrea-Salomé holte er sich die Psychoanalyse wiederum an seine Seite: Andrea-Salomé war eine große Freud-Bewunderin und später selbst Analytikerin.

Elias Canetti und Karl Kraus reagierten extrem ablehnend auf Sigmund Freud, während Arthur Schnitzler Aspekte der Psychoanalyse unverstellt in seine Novellen (Traumnovelle) einwob. Ebenso Thomas Mann. „Was mich betrifft, so ist mindestens eine meiner Arbeiten, die Novelle Der Tod in Venedig, unter dem unmittelbaren Einfluss Freuds entstanden“, erklärte Mann 1925 in einem Interview mit der Zeitschrift La Stampa. Hesse fand mit dem nach seiner Analyse entstandenen Buch Demian aus seiner Schreibkrise heraus und Alfred Döblin wendete die Technik des freien Assoziierens in seinem epochalen Roman Berlin Alexanderplatz an. Kaum ein bedeutender Autor jener Zeit kam also um Freud herum. „Psychoanalyse und literarische Moderne reagierten gleichzeitig auf gravierende Identitätsprobleme des modernen Subjekts“, sagt der Marburger Literaturprofessor Thomas Anz dazu und ergänzt: „Die mitunter hochdramatische Beziehung zwischen ihnen ist bei aller gegenseitigen Wertschätzung durch starke Rivalitäten gekennzeichnet“.

Viele Autoren befürchteten nach der Tiefenpsychologie das Aufkommen einer neuen Tiefendichtung. Robert Musil sah mit der Psychoanalyse eine „finster drohende und lockende Nachbarmacht“ aufziehen, viele von Freuds Texten besitzen selbst eine hohe literarische Qualität. Es ist also kein Wunder, dass die Hochliteratur viel stärker als jede andere Kunstform auf das Aufkommen der neuen Seelenkunde reagierte, sah sie sich doch auf ihrem ureigensten Gebiet, der Erforschung von Seelenvorgängen und Konflikten über die Sprache, einer plötzlichen Konkurrenz gegenüber. Dabei hatte Freud seine Analyse nie als Angriff auf die Literatur verstanden. Im Gegenteil. Er bewunderte, ja beneidete die Dichter: „Uns Laien hat es immer mächtig gereizt zu wissen, woher diese merkwürdige Persönlichkeit, der Dichter, seine Stoffe nimmt“, schreibt er 1908 in seinem Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren. Und an anderer Stelle heißt es: „In der Seelenkunde gar sind sie uns Alltagsmenschen weit voraus, weil sie aus Quellen schöpfen, welche wir noch nicht für unsere Wissenschaft erschlossen haben.“ Natürlich ist Freuds Selbsttitulierung als „Laie“ und „Alltagsmensch“ pure Koketterie. Ein Mann vom Reflexionsvermögen Freuds muss sich seines literarischen Talents bewusst gewesen sein. Während seiner medizinischen Ausbildung verschlang er Unmengen an Literatur, ja er versuchte sich selbst an einigen Kurzgeschichten. Zwei Seelen wohnten in seiner Brust, entschieden hat er sich letztlich für die Medizin, aber ihr großes interdisziplinäres Potenzial schöpft die Psychoanalyse aus diesem Brückenschlag des Freudschen Denkens zwischen Natur- und Geisteswissenschaften.

Ödipus und noch mal Ödipus:
Freud und seine Deutungen von Literatur

Doch wie sahen sie nun aus, Freuds Deutungen von Literatur? Welche Herangehensweise an die Texte war es, die den Autoren so bedrohlich vorkam? Erste Rückgriffe Freuds auf die Literatur finden sich in der Traumdeutung aus dem Jahr 1900 (eigentlich schon 1899 publiziert, aber vom Verleger auf das Jahr 1900 vordatiert), in der sich Freud auf knapp zwei Seiten dem berühmten Zögern Hamlets bei der Rache an Claudius annimmt. Mit dem Ödipus-Komplex glaubt Freud nun endlich den Grund gefunden zu haben, warum Hamlet jenen Mann nicht tötet, der seinen Vater vergiftet hat. Dies liege nicht etwa am kränklichen, unentschlossenen Charakter des jungen Prinzen, wie damals allgemein angenommen wurde. Hamlet sei sehr wohl in der Lage gewesen, rasch und entschlossen zu handeln. Immerhin tötet er den Polonius und schickt Güldenstern und Rosenkranz bewusst in den Tod. „Hamlet kann alles, nur nicht die Rache an dem Mann vollziehen, der seinen Vater beseitigt und bei seiner Mutter dessen Stelle eingenommen hat, an dem Mann, der ihm die Realisierung seiner verdrängten Kinderwünsche zeigt“, schreibt Freud. Während im griechischen Ödipus-Drama die Phantasie des Kindes, den Vater zu töten und seine Stelle bei der Mutter einzunehmen, direkt ans Licht gezogen wird, erfahren wir von ihr im Hamlet hingegen nur durch die von ihr ausgehenden Hemmungswirkungen. Zum ersten Mal stellt Freud hier einen Zusammenhang zwischen dem Werk und der Biografie des Autors her. Hamlet entstand 1601 kurz nach dem Tod von Shakespeares Vater, was Freud zu der Annahme verleitet, der Dichter habe den ödipalen Stoff unter dem Eindruck der Trauer und der Wiederbelebung der Kindheits­erinnerungen an seinen Vater verfasst.

1907 folgt eine ausführliche Studie zum Wahn und den Träumen in dem heute nahezu vergessenen Werk Gradivia von Wilhelm Jensen, 1908 der für die psychoanalytische Literaturwissenschaft wegweisende Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren. 1919 nimmt sich Freud einer der größten literarischen Fundgruben für das Unheimliche an: E.T.A. Hoffmanns Novellen und Romane. Ein Motiv zieht sich wie ein roter Faden durch den Sandmann, eines der bekanntesten Werke Hoffmanns: Die Angst vor dem Verlust der Augen und die Angst zu erblinden. Auch hier spielt das Verhältnis zum Vater laut Freud eine entscheidende Rolle. Das böse Gespann Coppelius/Coppola und das gute Gespann Vater/Spalanzani stellen dabei das „durch Ambivalenzen in zwei Gegensätze zerlegte Vater-Imago dar“. Der eine droht mit der Blendung (Kastration), der andere, der gute Vater, bittet die Augen des Kindes frei. „Das Studium der Träume, Phantasien und Mythen hat uns gelehrt, dass die Angst um die Augen, die Angst zu erblinden, häufig genug ein Ersatz für die Kastrationsangst ist. Auch die Selbstblendung des mythischen Verbrechers Ödipus ist nur eine Ermäßigung für die Strafe der Kastration“, schreibt Freud. In einer biografischen Fußnote wird diese Thematik wiederum auf das Verhältnis Hoffmanns zu seinem Vater bezogen, der die Hoffmannsche Familie früh verlassen hat. Diese Rückgriffe auf die Biografie des Autors bezeichnet der Literaturwissenschaftler Walter Schönau als „genetischen Aspekt“ der psychoanalytischen Literaturwissenschaft.

Was Freud bei Shakespeare und E.T.A. Hoffmann nur andeutet, baut er in der 1928 erschienenen Studie Dostojewskij und die Vatertötung aus: Der literarische Text wird zur Nebensache, im Mittelpunkt steht jetzt ganz das Leben des Dichters. War Dostojewskij ein Verbrecher? fragt Freud zu Beginn seines Aufsatzes und antwortet: „Es ist die Stoffwahl des Dichters, die gewalttätige, mörderische, eigensüchtige Charaktere vor allen anderen auszeichnet, was auf die Existenz solcher Neigungen in seinem Inneren hindeutet.“ Aber aus Dostojewskij ist kein Verbrecher geworden, sondern ein Schriftsteller, weil der starke Destruktionstrieb Dostojewskijs, der ihn leicht zum Verbrecher gemacht hätte, sich hauptsächlich gegen die eigene Person richtet und als Masochismus zum Ausdruck kommt. Als Ursache dafür sieht Freud den Wunsch, den strengen Vater zu töten. Dieser Wunsch, „das Haupt- und Urverbrechen der Menschheit“, ruft im jungen Dostojewskij massive Schuldgefühle hervor. Zugleich nimmt das Über-Ich die gewalttätigen, grausamen Züge des Vaters an, während das Ich masochistisch, mütterlich wird. Aus dieser Spannung heraus entsteht ein großes Strafbedürfnis, das in der Misshandlung des Ich durch das Über-Ich Befriedigung findet. Daher, so Freud, die bis zu „Todesanfällen“ reichende Epilepsie, daher die ruinösen Streifzüge durch die deutschen Casinos, wo Dostojewskij nicht ruhte, bis er vollständig vernichtet dastand. „Das Schuldgefühl hatte sich, wie nicht selten bei Neurotikern, eine greifbare Vertretung durch eine Schuldenlast geschaffen.“

Natürlich sah sich kein Autor gern derart auf die Couch gelegt. Bis heute ist die Methode unter Autoren und Literaturwissenschaftlern äußerst umstritten. Der Psychoanalytiker nehme gegenüber dem Text einen vaterähnlichen Überlegenheitsanspruch an, lautet einer der Vorwürfe der Gegner. Sie sei reduktionistisch und finde immer genau das, was sie suche: Ödipus, Narzissmus, Kastrationsangst. Und wie gehe man etwa damit um, wenn der Autor selbst, wie zum Beispiel Robert Musil, Kenntnisse der Psychoanalyse erlangt hat und diese bewusst in seine Werke einwebt? Dann ist das vermeintliche Rätsel Text gar kein Rätsel mehr, es gibt also auch nichts zu entschlüsseln. Doch trotz dieser zum Teil berechtigten Einwände ist die psychoanalytische Literaturwissenschaft ein wesentliches Instrument der Auslegung und des Erkenntnisgewinns in der Kunstanalyse geworden. Vor allem in der Nachkriegszeit und im angloamerikanischen Raum entwickelte sie sich beständig weiter; sie integrierte Aspekte der Ästhetik und leistet als ergänzende Literaturwissenschaft seither vor allem eins: Ebenen des Textes zu erschließen, die ohne psychoanalytisches Wissen unentdeckt bleiben würden.

Die Psychoanalyse und das Schreiben

Eine Therapierichtung auf der einen, eine schöngeistige Kunstform auf der anderen Seite – auf den ersten Blick haben Psychoanalyse und Schreiben nichts miteinander zu tun, doch beim genaueren Hinsehen weisen die beiden Disziplinen überraschend viele Gemeinsamkeiten auf.
    „Von zentraler Bedeutung für den Schaffensprozess, namentlich den literarischen, sind die (oft unbewussten) Phantasien, die ihn nicht nur auslösen, begleiten und strukturieren, sondern auch sein Rohmaterial bilden“, schreibt Walter Schönau in seiner Einführung in die psychoanalytische Literaturwissenschaft.

Am Anfang jeder Psychoanalyse wie auch jedes Schreibens steht das freie Assoziieren, das notwendig aus der eigenen Biografie heraus erfolgt. Der Schriftsteller verknüpft „freisteigende Gedanken“ zu einer Ereigniskette und jede dieser Ereignisketten bildet eine spezifische, einmalige Geschichte. Die dialogische Vorgehensweise ist dabei eine zentrale Gemeinsamkeit zwischen dem literarischen und dem psychoanalytischen Prozess. „Schreiben ist die Kunst, die richtigen Fragen zu stellen“, sagt James N. Frey, Creative Writing Autor aus den USA, und empfiehlt angehenden Autoren, ihre Figuren in einer „kleinen analytischen Sitzung“ auf die Couch zu legen und über ihr Leben zu befragen. „Was ich noch nicht ganz verstehe, Boyle, warum bleiben Sie bei eigentlich bei Ihrem Beruf?“ „Ihnen kann ich es ja sagen, weil Sie mein Autor sind, ich habe das Gefühl, ich muss mir selbst etwas beweisen.“ So treibt der Dichter die Geschichte in einem permanenten inneren Dialog voran und begegnet über diese dialektische Vorgehensweise nicht selten den dunklen Seiten des eigenen Selbst. Die vorbehaltlose Selbsterforschung über die Sprache macht Psychoanalyse und Literatur zu engen Verwandten. Beide benutzen dieselbe Straße, nur in umgekehrter Richtung: Die Psychoanalyse erreicht über die Sprache die Emotionen/Erinnerungen, während die Dichtung den Weg von den Emotionen/Erinnerungen zur Sprache beschreitet. Erinnerung ist für die Psychoanalyse konstitutiv und sie ist fast immer ein Topos in der Literatur oder der Anlass für sie. Während sich der Analysand vor dem Analytiker erinnert, erinnert sich der Schriftsteller in seinen Text hinein. Erinnerung, Sprache und Emotion bilden dabei einen dicht ineinander verwobenen Komplex, dessen Kern die Geschichte ist. Max Frisch sagte einmal: Jedermann erfindet sich früher oder später eine Geschichte, die er für sein Leben hält. Identität ist im Wesentlichen nichts anderes, als die Geschichte, die das Selbst sich und anderen von sich erzählt, eine Gestaltung narrativer Zusammenhänge, in denen der eigene Lebensweg zu finden ist. Der eine erzählt sich selbst die Geschichte seiner Karriere, der andere die seiner amourösen Abenteuer, eine dritte die der guten Mutter – so oder so: Wir selektieren und verknüpfen bestimmte Ereignisse unseres Lebens zu einem sinnhaften Ganzen. Auf die Psychoanalyse angewendet hieße das: Durch eine Neuselektion von Ereignissen des Lebens (Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten) und deren Verknüpfung (durch psychoanalytische Deutungsmuster) ergibt sich eine neue Geschichte des eigenen Lebens, die bislang verdrängte Stationen mit einschließt. Zwischen zwei vermeintlich weit voneinander entfernten Ereignissen, etwa einem traumatischen Kindheitserlebnis und einer späteren Angstneurose, wird eine Kausalität, Sinn, hergestellt. Nichts anderes heißt psychoanalytisches Deuten: eine Verknüpfung herstellen, wo zuvor keine war. (Andere Disziplinen leugnen diese Art des Sinnzusammenhangs und stellen andere Kausalitäten her: die Gene oder die Konstellation der Sterne bei der Geburt.) Dieses narrative Element ist eine zentrale Gemeinsamkeit von Psychoanalyse und Literatur. In einem Roman wird Sinn ebenfalls durch Selektion von Ereignissen und deren Verknüpfung erzeugt. Und für beide, für den menschlichen Geist wie für den literarischen Text, gilt: Das Bewusstsein ist umso höher, je größer die Anzahl der Verknüpfungen zwischen den Ereignissen ist.

Interessant ist nun, dass dieser Prozess der Selektion gleichzusetzen ist mit dem Prozess der Kreativität. Kreativ sein heißt Entscheidungen treffen: Der Maler verwendet diese Farbe und nicht jene, der Autor nimmt dieses Ereignis in seinen Roman auf, jenes nicht – irgendwo in uns sitzt also ein „kleiner Zensor“, ein Weichensteller, der wiederum unter dem Einfluss verschiedener Kräfte steht. Ist dieser Zensor zu streng, kommt es zu einer Schreibhemmung. Schiller hat um die Bedeutung genau jenes Zusammenhangs gewusst, als er seinem von einer Schreibkrise befallenen Freund Christian Gottfried Körner schreibt: „Es scheint nicht gut und dem Schöpfungswerke der Seele nachteilig zu sein, wenn der Verstand die zuströmenden Ideen, gleichsam an den Toren, schon zu scharf mustert. [...] Bei einem schöpferischen Kopfe hingegen, deucht mir, hat der Verstand seine Wache von den Toren zurückgezogen, die Ideen stürzen pêle mêle herein, und alsdann erst übersieht und mustert er den großen Haufen.“ Auch Schiller sieht also das freie Phantasieren als Grundlage des Dichtens. Erst ein „Überwuchern und Übermächtigwerden der Phantasien stellt die Bedingungen für den Verfall in Neurose oder Psychose her“, schreibt Freud. Kunst zu produzieren hieße dann also, in eine kontrollierte Psychose zu verfallen, aus der man sich jederzeit wieder zurückziehen kann. Sowohl bei der Psychoanalyse als auch bei der Literatur bildet dabei das richtige Maß aus Phantasie, Selektion und Verknüpfung die Grundlage des (Lebens-)Textes.