Sylvia Geist
Strahlung Sprache

1. Hölle und Halde

Eine schnurgerade Straße, von einem Nagel an den Horizont gepinnt, links flaches, leeres Land, rechts ein Hügel, auf dem ein paar Zypressen stehen, und, ganz klein in der Ferne, jemand, der soeben den befestigten Wegrand überschreitet und auf die Bäume zuhält, die, wie unter Wind geneigt, sich einer nach dem anderen vom Boden lösen: Einige hebt es gerade aus dem Hügel, die ersten fliegen schon. Dabei ist es dort, wo die Figur steht, windstill, ihr Gewand flattert nicht, und der Himmel ist wolkenlos. Ein zufälliger Blick muss die Aufmerksamkeit des Wanderers von der Straße ab und auf den Hügel gelenkt haben, oder eine grundsätzliche Wachheit für die Landschaft ringsum, auch wenn scheinbar nichts geschieht.
  Jemand mit vorsichtigerem Temperament hätte angesichts eines Waldes, der zu fliegen beginnt, auf der Straße bleiben können, nicht aber der, den das etwa briefbogengroße, in zurückhaltenden Farben angelegte Aquarell mit dem Titel Enfer – I/1 zeigt: Dante, wie Salvador Dalí ihn sah*. Ob die lorbeerbekränzte Figur auf dem Bild den um 1265 geborenen Alighieri darstellt oder den um 1300 geschriebenen Jenseitsreisenden Dante, oder ob Dalí beide, den Urheber und den Helden der Göttlichen Komödie, in eins setzte, bleibt indes ebenso offen wie die Frage, wie lange der Dichter den Reisenden und seine Odyssee vor deren Niederschrift schon gekannt haben mag. Die setzt jedenfalls mit folgenden Worten ein**: „Auf unseres Erdenlebens halbem Wege / Fand ich in einem finstern Wald mich wieder, / Denn ich war abgeirrt vom graden Stege. // Ach, wie so schwer schreib ich was Näheres nieder / Von diesem Wald, dem wildverwachsnen, herben, / Daß schon Erinnrung zittern macht die Glieder. // So schlimm ist er, daß schlimmer kaum das Sterben; / Doch um vom Heil zu sagen, das ich endlich / Gefunden, sprech ich auch von dem Verderben.“
  Die Waldbäume, zwischen denen der Dante der Göttlichen Komödie sich „wiederfindet“ und die den Beginn seiner Odyssee markieren, erinnern an keinen diesseitigen Wald. Obschon noch der irdischen Sphäre zugehörig, steht jener Wald bereits im Aber-Land*** der Erfahrung jemandes, der „abgeirrt (war) vom graden Stege“ und so auf den Ab- oder Umweg der Reise geriet, von der Dante sein gleichnamiges alter ego erzählen lässt. Als habe das einen Blackout erlitten, heißt es: „Wie ich hineinkam, ist mir unver­ständlich; / So war ich zu der Zeit von Schlaf benommen“. Das Vorher ist dem Gedächtnis des „ich“ im Text so wenig zugänglich wie einem Schlafwandler, der auf einem Dachfirst zu sich kommt, die Minuten des Balancierens dort hinaus, und zu sich kommen muss auch der Berichtende, um vom Verderben sprechen und „vom Heil sagen“ zu können.
  Damit führt der Dichter den dunkelsten Punkt der Reise, ihren Beginn, und den hellsten, ihr Ende, am Anfang des Werks zusammen. Insofern ist die Göttliche Komödie das Epos einer Heimkehr, und obgleich der Exilant Alighieri dieses Ziel, geographisch gesehen, nicht mehr erreichte, hat sich in den rund dreizehn Jahren der Niederschrift erfüllt, was Konstantinos Kafavis allen Reisenden auf den Weg gibt: „Brichst du auf gen Ithaka, / wünsch dir eine lange Fahrt / voller Abenteuer und Erkenntnisse.“

Im Dreizehnten Gesang des Infernos wird Dante von Vergil durch einen grauen Wald geführt. Dort, im zweiten Ring des siebten Kreises, sind die Seelen der Selbstmörder in „kraus verworrene“ Äste verwandelt, die statt Früchten „giftige Dorne“ tragen. Als Dante auf Vergils Weisung einen Zweig abbricht, quillt schwarzes Blut heraus, und der Baum beginnt zu sprechen. Abgesehen vom Ersten Gesang ist es diese Episode, die dem Höllenbesucher die stärkste persönliche Anteilnahme abfordert, nirgends offenbart Dante mehr Mitgefühl als für die Seelen der Selbstmörder. Als gläubiger Katholik verurteilte er den Selbstmord, doch man ahnt, dass ihm der Gedanke daran gekommen sein mag, und dass er sich womöglich mit der Niederschrift der Commédia auch gegen die Sünde der Verzweiflung zur Wehr setzen musste. Die Bannung der Seelen in die grauen Bäume erinnert an den Myrthenstrauch, der, wie es Vergil in der Aeneis erzählt, ebenfalls blutet, während die Stimme des ermordeten Polydorus aus ihm klagt.
  Daneben aber denkt man an Alighieri selbst, an das Leben des Rebellen und eines Guelfo bianco im Exil, an das unfreiwillige Wanderleben eines 37-jährigen Mannes, dessen Hab und Gut konfisziert ist und der sich, anstatt die Ernte seiner Leistungen genießen zu können, hoffnungslos im Wald seines Lebens verirrt hatte. Weder aus dieser noch aus anderen Phasen seines Lebens ist viel beurkundet, so dass seine Dichtung auch als Lebenszeugnis unverzicht­bar bleibt. Ein Ehemann und Familien­vater zwischen der idealisierten Liebe zur früh verstorbenen Jugend­freundin und amourösen Abenteuern, ein Philosoph, der in die Politik ging, ein Ehrgeiziger aus nicht begütertem Adel, ein Utopist und Gescheiterter, ein Nomade, der, wie er es im Gastmahl schilderte, „durch alle Gebiete, soweit unsere Sprache klingt, wie ein Pilger, fast wie ein Bettler, gewandert“ war, „ein Schiff (ohne) Segel und Steuer, von jenem trockenem Winde, den die schmerzens­reiche Armut bläst, nach verschiedenen Häfen und Buchten und Ufern verschlagen“, ein Verbannter, dessen Spur sich nach Stationen in Verona, Padua, Bologna und Paris, den Niederlanden und England verlor, bis er Jahre später in Lunigiana und Lucca wieder auftauchte und schließlich eine letzte Zuflucht in Ravenna fand. Dort vollendete er die Komödie.
  Die Geschichte seiner Heimatstadt Florenz und seines Landes im 13. Jahrhundert spiegelt sich darin, so dass sämtliche Glossare darauf erklärenden Bezug nehmen. Doch die Kraft, die diesen Text vorantrieb, entwuchs einem Exil, das nicht nur eine politisch begründete Verbannung war, sondern – so lassen es die ersten Verse aus der Hölle erkennen – einen ethisch und mental notwendigen Rückzug darstellte.

Dichtung als etwas, das im Exil wächst, in einem Draußensein, Abgeschnitten- oder doch Entferntsein, etwas, das aus der Öde kommt, diesem Moment begegnet man auch in Durs Grünbeins Band mit Essays, der 1994 unter dem Titel Galilei vermißt Dantes Hölle erschien und unter anderen Aufsätzen die kleine Schrift Vulkan und Gedicht enthält. Darin ver­bindet Grünbein sein eigenes Empfäng­lich­werden für die Literatur mit dem negativen Vulkan einer Müll­auf­schüttung, jener Halde, die er als jugendlich aben­teu­rerischer Archäologe oft aufsuchte, eine Art heutiges und alltägliches Pompeji. Damals, so schreibt er, sei ihm ein alter Fahr­rad­rahmen allemal wichtiger gewesen als die ebenfalls in Gestalt kurioser Fundstücke in sein Leben eindrin­genden Klassi­ker. Als er sieb­zehn­jährig zuletzt den Müllberg bestieg, hatte das Schreiben aber schon ange­fangen, es gab Notizen, „kleine empha­tische Schrei­bereien, die wie Gedichte aussahen und nur im engsten Kreis vorzeigbar waren“. Die Poetik, die Grünbein in dem kurzen Text andeutet, nimmt von der Lava des zivili­sato­rischen Waren­auswurfs ihren Ausgang, von dem, was sich dem Strom der Dinge, die dort begraben liegen, entreißen lässt: „Das wenige, worauf später die Spitzhacke stößt, der Pinsel des Ausgräbers, die Schaufel des Müllsammlers, dies ist der Stoff, aus dem Gedichte sind.“
  Der Dichter nimmt hier zunächst die Position eines Betrachters ein, seine Ausgangs­lage ähnelt der eines Forschers. Die verschüt­teten Gegenstände sind Druck und Korrosion ausgesetzt gewesen, verformt und zersetzt, man könnte sagen: zeitverletzt, nicht der Ausgräber. Was aber bringt ihn überhaupt zum Graben, wie kommt es zum Gedicht-Impuls?
  Die Landschaft trägt höllische Züge: Da ist ein dürres Wäldchen, hinter dem sich „ungeheuer“ die Auf­schüttung des Müllbergs erhebt, Rauchwolken steigen von einer Ver­brennungs­anlage auf, und als der Junge die Leute danach fragt, bekommt er Warnungen und abschre­ckende Geschich­ten zu hören. Dennoch: „Dies war mein Kindheits­traum, eine verbotene Zone, in die wir mit Spürsinn einfielen, auf der Suche nach Glücksgefühlen, Abenteuern, verwertbarem Schrott.“
  Das Glücksversprechen der verbotenen Zone – erinnert das nicht an das Abgekommen­sein „vom graden Stege“, das Dante als den Beginn seiner Jenseitsreise festhält? Nicht der gerade Steg oder Weg oder die Ströme fabrik­neuer Waren verheißen Verwert­bares, sondern der Schrott, das anschei­nend Wertlose, Entwer­tete, der „künstliche Vesuv“, der mit Gefahren lockt und mit Feuer und Fäulnis­geruch zum Synonym wird für „Dreck, Ungeziefer, Krankheit und Tod“, hier wird das Abseitige zum Gleichnis des Jenseitigen und zum Startpunkt des dichterischen Aufbruchs. Die Abfallhalde verhält sich zum Lebensraum der Stadt als Exil der entwerteten Gegenstände, und der Abfall macht den Ausgräber zu einem, der abfällt von den geraden, den gangbaren und gängigen Straßen der Wohnviertel.
  So verwandt die Orte, so unter­schied­lich sind allerdings die Vorzeichen dieser beiden Aufbrüche. Alighieri befand sich in der Lebens­mitte, er hatte Zugang zum Jenseits der Schrift gefunden, lange bevor der Dante der Commédia den Eingang zur Hölle passierte, und sein Abkommen vom Weg war auch nicht durch ein Glücks­ver­sprechen motiviert, vielmehr scheint es die Helligkeit des Glücks zu sein, von der er abgekommen war und in die er zurück­finden musste.
  Grünbein hingegen beschreibt das poetische Erwachen eines Jugendlichen, der weder auf außer­gewöhn­liche Glücks- noch Unglücks­erfah­rungen zurückblicken kann. Alles liegt vor ihm wie eine Landschaft, die er erst noch durchwandern wird, wie der Müllberg, der den Tod zwar reprä­sentiert, ihn aber nicht bedeutet; der Junge mag ihn eher als Ahnung gefühlt haben, mit der die Regung der Neugier und das Glücks­versprechen, fündig zu werden, gleicher­maßen verknüpft waren.
  Ohne Gefährdungen gingen aber wohl auch die Expedi­tionen auf dem Müllberg nicht ab. Ich weiß nicht, wie die frühen, „nur im engsten Kreis“ vorzeig­baren Notizen Grünbeins aus­gesehen haben, doch ich erinnere mich an das Aber-Wolken-, Aber-Grasfleck-Ich, das Waterhouse*** in den Tage­büchern Hopkins´ antraf: Durch die Text­land­schaft aus jener „Schrott­gräber­zeit“ könnte ein Aber-Schrott-, ein Aber-Ver­schütt­etes-Ich wandeln. Eine Vor­stellung, nicht ohne Schre­cken, verringert sie doch die Distanz des Ausgräbers und ver­ändert erheblich seine Po­sition den Gegen­ständen gegenüber. Mit einem Mal wäre auch er Wetter und Druck ausgesetzt, wie alles, was er grabend zu finden hofft.
  Das findet sich in Grünbeins Vulkan und Gedicht verborgen wie ein Stückchen des verwertbaren Schrotts auf dem höllischen Müllberg, über den der Sieb­zehn­jährige sich den Weg ins Schreiben bahnte. Er nennt es „ver­worrene Erkenntnis“.

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* Die erste von 100 Illustrationen Dalís zur Divina Comédia, die zwischen 1950 und 1952 im Auftrag der italienischen Regierung entstanden. Nach den Aquarellen wurden später Holzschnitte angefertigt, die in mehreren italienischen und französischen Editionen aufgelegt wurden.
** Zitiert nach der Übertragung von Georg van Poppel (Nürnberg 1928)
*** Die Formulierung knüpft an den ersten Abschnitt dieser Notizen, Das Aber der Aprikosen (Edit Nr. 56), an und bezieht sich auf die Ausführungen von Peter Waterhouse in Die Geheimnislosigkeit (Salzburg 1996).

Sylvia Geist    23.05.2012