Zeitschriftenlese  –  September 2008
von Michael Buselmeier | Saarländischer Rundfunk

Wenn ich an den im vergangenen Juni gestorbenen Regisseur Klaus Michael Grüber denke, fällt mir zuerst seine Berliner Faust-Inszenierung von 1982 ein: ein dunkler Raum, dessen Mitte ein Lichtkreis einnahm, den der Schauspieler Bernhard Minetti leuchtenden Auges, mit langsamen Wanderschritten umrundete, Verse wie „Fluch sei der Hoffnung, Fluch dem Glauben…“ murmelnd, hauchend, krächzend. Das war großes „altes“ Theater, es hatte etwas Archaisches, Magisches, Metaphysisches, wie man es bereits damals kaum noch kannte.

Dem 1941 im schwäbischen Neckarelz geborenen Grüber ging es nicht, wie so manchem aus seiner Generation, um einen konsistenten Weltentwurf oder einen ästhetisch geschlossenen Stil, sondern eher darum, den routinierten Ablauf des Lebens, Denkens und auch des Theaterspielens zu unterbrechen, um Lücken und Freiräume für den wahrhaftigen Ausdruck und die Phantasie zu eröffnen. In den 60er Jahren hatte er bei Giorgio Strehler am Mailänder Piccolo Teatro assistiert, war 1969 an das Bremer Theater geholt worden und hatte ab 1972 als Vertrauter und Gegenpol von Peter Stein die Schaubühne am Halleschen Ufer, später am Lehniner Platz mitgeprägt.

Die Zeitschrift Theater heute widmet Klaus Michael Grüber ihr Septemberheft. Zu lesen sind ein gründlicher Nachruf mit vielen, auch bislang unbekannten Fotos und zwei Gespräche, die Klaus Dermutz noch vor Grübers Tod mit dem Schauspieler Bruno Ganz und dem Regisseur Peter Stein geführt hat. Dabei erinnern beide an die dandyhafte Eleganz, die dem sich später meist karg und fast wie ein Clochard gebenden Theatermann eigen war; auch an die besondere Aura, die ihn umgab, eine Art Geheimnis, Nähe und Ferne zugleich. Vor allem die Vergegenwärtigung „sehr alter Stücke“ hätte ihn interessiert, ohne dass er sie – so Ganz – „nur mit aktuellen Zeichen“ aufgeladen hätte. Grüber ging es, etwa in der Zusammenarbeit mit dem Maler Anselm Kiefer, um poetische Untergründe und Urbilder, die nur mit „Instinkt“ oder „Körpergedächtnis“ evozierbar sind. Peter Stein stellt Grübers Neigung, gegen den Strom zu schwimmen, heraus, seine „Internationalität“, seine „Demut“ dem Autor und dem Text gegenüber. Er sei immer eine Art Korrektiv für ihn gewesen.

Für Henning Rischbieter, der Theater heute vor 49 Jahren begründet hat, war Grüber „der Eigenste, der Eigentümlichste unter den deutschen Regisseuren seiner Generation – und darüber hinaus der europäischen Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts.“ Er zeichnet die Stationen von Grübers Werk nach, darunter sein Hölderlin-Projekt Winterreise von 1977 im Berliner Olympiastadion, die wohl „kühnste und absonderlichste Aufführung“ der Schaubühne überhaupt, wobei Hölderlins Verse auf der Anzeigetafel erschienen. Zu den Folgen von 1968 zählt auch, dass ein literarisches, dem Text des Autors verpflichtetes Theater immer mehr ins Hintertreffen geriet.

Alljährlich zeichnet das Jahrbuch von Theater heute die „besten Theaterleistungen“ aus. Diesmal, vierzig Jahre nach 1968, fragt die Redaktion, was seitdem für die darstellende Kunst gewonnen und was verloren wurde. Die Frage ist nicht eben originell. Festzuhalten bleibt indes, dass das „Regietheater“, das parallel zur Studentenrevolte entstand und sich extrem politisch gebärdete, untergegangen ist, doch als Mythos die Debatten um das zeitgenössische Theater noch immer bestimmt, das ihm gegenüber häufig als oberflächlich, theorielos und unpolitisch erscheint.

Tatsächlich herrsche im heutigen Theater aber „eine viel größere ästhetische Vielfalt als 68“, meint Eva Behrendt apologetisch, vor allem durch „internationale Vernetzung“. „Körperchoreografien, Videokunst und Raumerkundungen“ seien in den 90er Jahren „neben und in das Literaturtheater“ getreten, dazu die „radikale Subjektivität“ und der Mut zur „theatralen Selbstermächtigung“ von Dekonstruktivisten wie Schlingensief oder Castorf.

Zu einer klärenden Diskussion wäre es hilfreich gewesen, wenn die Theater-heute-Redaktion einen der mit 1968 enger verbundenen Theater­macher (Peter Stein, Claus Peymann, Peter Zadek oder den zu Unrecht vergessenen Hansgünther Heyme) eingeladen hätte. Die an ihrer Stelle aufgebotenen Hans Neuenfels und Frank-Patrick Steckel können die rigiden Impulse und Aporien von 68 nicht angemessen darstellen, während ihre Antipoden, die 1968 geborenen Thomas Ostermeier und Nicolas Stemann, einen hellwachen Eindruck machen. Nur selten werden die ja bis heute virulenten Frontlinien sichtbar, zumal sich alle in der Tradition der Aufklärung wähnen. So zerfällt ein Gespräch, dem es an echter Konfrontation mangelt, in Unverbindlichkeiten. Steckel nimmt eine traditionell linke Position ein, was staatliche Repression und Notstandsverrat angeht, Neuenfels fühlt sich noch immer als Avantgardist, der von einer radikaleren Avantgarde überrollt wurde.

Im Nachhall von 68 Geborene wie Thomas Ostermeier wollten schon links sein, „aber nicht so wie die.“ Denn sie durchschauten deren weltrevolutionäres Gehabe als Spiel, reagierten darauf mit Ironie, erkannten in den 68ern gar „nützliche Idioten des freien Marktes.“ Hatten die nicht, wider Willen, den allseits flexiblen Linksliberalen hervorgebracht, der prima konsumierte? Zweifellos besaß das Theater im Kontext der Revolte, auch durch Stücke von Hochhuth, Peter Weiss und Kipphardt, um das Jahr 1968 eine soziale Relevanz, von der es heute nur träumen kann. Eine Gesellschaft in Bewegung ist – das sieht auch Ostermeier so – „ein Geschenk für Theatermacher“, während stagnierende Verhältnisse Probleme machen.

Glaubt man Verlegern, Buchhändlern und Kritikern, so verkaufen sich heute fast nur Romane. Erzählungen und Kurzgeschichten gehen schlecht, von Essay- und Gedichtbänden ganz zu schweigen. Bis ins 19. Jahrhundert galt der Roman als das niedrigste unter den literarischen Genres, denn er war zusammengestoppelt aus Erlebtem und Erfundenem und besaß, so Wolfgang Matz im Augustheft der Akzente, „kein eigenes Formprinzip.“ Cervantes im Don Quijote und Flaubert in Madame Bovary berichten beispielhaft, welch traurige Folgen die übermäßige Lektüre solcher Produkte haben kann. Flaubert hat mit als erster für eine rigorose Formung des Stoffs gesorgt, also eigene Gesetze entwickelt, die den Roman über das bloß Stoffliche hinausheben.

Die Frage nach der Tradition des Erzählens bestimmt das ganze Akzente-Heft. So konstatiert Wolfgang Matz einleitend: „Ohne die großen Romane der vergangenen Jahrhunderte ist eine Besinnung, was diese Gattung heute vermag, nicht möglich.“ Nach einer „langen Phase des Experiments“ gelte es, den Roman des 19. Jahrhunderts „für heutiges Erzählen wieder fruchtbar zu machen.“ Exemplarisch sind zwischen die essayistischen Beiträge je ein neu übersetztes Kapitel aus Cervantes' Don Quijote und Herman Melvilles Bartleby sowie ein erst kürzlich entdeckter tagebuchartiger Text von Gustave Flaubert eingefügt.

Im Zentrum steht ein sehr anspruchsvolles Gespräch über das Romane­schreiben zwischen Ingo Schulze und Norbert Niemann, ausgehend von deren Romanen Neue Leben bzw. Willkommen neue Träume. Wer diese Bücher nicht kennt, hat passagenweise Verständnis­schwierigkeiten. Klar wird immerhin, dass Schulzes Vorbilder für Neue Leben der Briefroman (Goethes, Hölderlins) und E.T.A. Hoffmanns Kater Murr waren, während Niemann Tolstoi und Stendhal bevorzugte. Leider geraten die beiden ins Politisieren, beklagen breit die „Ökonomisierung aller Lebensbereiche“, die „Refeudalisierung des Kulturbetriebs“ und das Verschwinden nicht nur des Ostens, sondern auch eines „Westens mit menschlichem Antlitz“.

Nach wechselseitigem Loben kommen endlich poetologische Fragen in Sicht, so die Wiederkehr des auktorialen Erzählers, was bedeutet, dass alle Fäden beim Autor zusammenlaufen. Diese Art „altmodischen“ Erzählens als „progressiv“ verteidigend, meint Niemann, vielleicht sei ja inzwischen „der Blick auf frühere Epochen freier, um aus ihnen Techniken wieder­aufzunehmen, die für das 21. Jahrhundert bedeutsam sein könnten.“ Angesichts der durch die Medien betriebenen Zerstückelung von Wirklichkeit könnte die Aufgabe heutiger Autoren darin bestehen, dem so entstandenen Vakuum „den Entwurf eines Gesamtbilds entgegenzusetzen, statt die Zersprengung weiter zu vertiefen.“ Es gehe, heißt es fast programmatisch, um Gegenentwürfe zur „erhitzten Daueraktualität“.

In einer bemerkenswerten Rede reflektiert Wilhelm Genazino über Heinrich von Kleists „innere Katastrophen­verfassung“, die sich besonders in seinen Erzählungen abbildete. Schon als Kind habe Kleist stärkste Katastrophen erlebt durch den Verlust der Eltern und neigte dazu, seine Mitmenschen zu überfordern. Der Familientradition folgend, sei er gleichsam als „Kindersoldat“ in das Garderegiment Potsdam eingetreten und habe den dort ausgeübten Drill „mit zusammengebissenen Kiefern“ ausgehalten. Insofern könne man auch sagen, Kleist habe „mit militärischer Disziplin“ erzählt und dabei den „traumatischen Kern des menschlichen Existierens“ freigelegt. Franz Kafkas Werk sei, so Genazino, „der nach innen gewendete, der fortgeschriebene Kleist.“ Denn bei Kafka finden wir „die Ausformung der Melancholie, die Kleist unter dem herrschenden Tapferkeitsdruck ausgeblendet“ habe.

Im jüngsten Heft der Zeitschrift Sinn und Form fallen Tagebuch-Notizen von Adam Zagajewski auf, die eine breite europäische Bildungstradition beschwören, aber auch der Selbstreflexion dienen. So konstatiert der polnische Lyriker etwa: „Neben den Theologen bin ich anscheinend einer der letzten Autoren, der gelegentlich vom ‚geistigen Leben' spricht. Manche begegnen mir deshalb mit Misstrauen, sie halten mich für stockkonservativ, wenn nicht für reaktionär.“ Jochen Rack führt ein Gespräch mit Alexander Kluge, worin es auch um dessen Heimatort Halberstadt geht. Eines Abends besuchte Walter Benjamin dort das Opernhaus, in welchem regelmäßig Kluges Vater als Theaterarzt in Reihe 4 saß – die beiden waren also nur ein paar Meter von einander entfernt, besuchten vielleicht anschließend dasselbe Lokal… So entstehen Geschichten.