In diesem Kleist-Jahr 2011 war viel vom preußischen Dichter und seinem kühnen Werk die Rede, in Seminaren, aber auch in Zeitschriften und Büchern, und die germanistische Literatur wächst ins kaum noch Über­schau­bare. Was mag das Faszi­nierende an Heinrich von Kleist sein, noch 200 Jahre nach seinem frühen Selbsttod? Ist er, wie sein Biograph Günter Blam­berger vermutet, nach wie vor „unzeit­gemäß“? Und provo­ziert er die Men­schen noch immer mit seiner existentiellen Radika­lität, obwohl er doch längst als Klas­siker gilt und sogar zur schulischen Pflicht­lektüre zählt? Ein einsamer und todes­süchtiger Kämpfer, der sich nir­gendwo einfügte; ein verstockter, stot­ternder Extremist in einer als „gebrech­lich“ erfah­renen Welt. Und vor allem: ein Sprach­artist wie kaum einer vor und nach ihm.
  Dass ein Genie wie Kleist nicht gut in unsere scheinbar so moderate Zeit passt, erst recht nicht in die kreuz­brave Gesell­schaft heutiger Autoren, belegt eher unfreiwillig die jüngste Ausgabe der Zeit­schrift die horen. Sie versammelt einen Reigen von mehr als 50 sehr unter­schied­lichen Texten zu Leben, Werk und Wirkung des Dichters, verfasst von Schrift­stellern, Kritikern, Wissen­schaftlern und Regis­seuren, sogar zwei ehemalige Politiker sind darunter – eine Art Kleist-Lesebuch, das neben Ernstem auch Satirisches und Parodis­tisches auf­bietet, das manchmal etwas läppisch wirkt.
  Auch einige bildende Künstler haben sich an Kleist versucht, sie haben sein „weiches, rundes Gesicht“, das so gar nicht zu diesem uner­bitt­lichen Werk zu passen scheint, variiert, ver­fremdet und colla­giert, ohne dass etwas Über­zeugendes heraus­kam. Selt­samer­weise setzt sich keiner der zahlreichen Beiträger mit der Editions­geschichte aus­einander. Die gerade abge­schlos­sene Bran­den­burger Kritische Kleist-Ausgabe, immerhin ein spätes Produkt der 68er-Bewegung in 22 Text­bänden, wird in dem 250 Seiten um­fassenden horen-Heft überhaupt nicht erwähnt.
  Wie aber kommt man Kleists widersprüchlichen Helden näher – dem in seinem Recht ver­letzten Kohl­haas, der zum Terro­risten wird; der unwissend geschwängerten Marquise von O., der liebes­rasenden Penthe­silea, dem Hermann des „totalen Kriegs“? Unter all den Erzäh­lungen, Gedichten und Liedern, Essays und Persiflagen ragt der luzide Text einer gewesenen Poli­tikerin, der Antje Vollmers hervor. In ihrem „Kleist und die 68er“ über­schrie­benen Beitrag geht sie von der 1976 von ehemaligen KPD-Maoisten, darunter der Germanist Helmut Lethen und der Philosoph Rüdiger Safranski, gegründeten Zeitschrift Berliner Hefte aus.
  Schwerpunktthema der ersten Ausgabe war aus­gerechnet Heinrich von Kleist als „Abtrünniger seiner Klasse“. Mit der ausklin­genden Studenten­bewegung sei Kleist, so Vollmer, wieder in Mode gekommen, ablesbar auch an den legendären Inszenierungen von Peter Stein und Claus Peymann. Seine maßlosen Forderungen an sich selbst und die anderen, sein Bruch mit dem preußischen Militär und der Familie, seine Flucht aufs Land und sein bedingungs­loses Scheitern machten ihn inter­essant. Gerade seine Kompromisslosigkeit faszinierte diejenigen, die bald darangingen, sich wieder mit dem zuvor heftig bekämpften „System“ zu versöhnen.
  Antje Vollmer zitiert auch Helma Sanders, die damals einen Film über Kleist gedreht hatte: Kleist sei der „Prototyp“ des anti­autori­tären Rebellen gewesen, der „die Widersprüche des Deutschtums“ auf die Spitze getrieben und sich nie arran­giert habe. So sei eine „intuitive Nähe“ zu Kleist entstanden, dem vaterlos Aufge­wach­senen, wie ja auch die meisten Studentenführer vaterlos waren. Der Dichter sei kein Real­politiker, sondern ein „Himmelsstürmer“ mit latenter Gewalt­bereit­schaft gewesen, und die 68er wollten das in ihrem romantischen Überschwang auch gern sein.
  Wie Kleist ist auch Höl­derlin ein radikaler Außen­seiter in der deutschen Literatur, weder den Klassi­kern noch den Roman­tikern zugehörig; ein Einsamer, „Tief­verlorener“, Ortloser. Im jüngsten Heft der Grazer manuskripte kann man Arno Geigers Dank­rede zur Ver­leihung des Hölder­lin-Preises 2011 nachlesen – ein einfühl­samer, hoch­poetischer Text. Geiger misst sein bis­heriges Leben und dasjenige seines dementen Vaters (über den er in diesem Jahr mit Der alte König in seinem Exil ein viel­beachtetes Buch veröffent­licht hat) am Leben Hölderlins, der sich als Kranker im Tübinger Turm „Scardanelli“ nannte. Schon als Jugendlicher habe er, wie der Dichter, „eine Anlage zum alten Mann“ besessen, sagt Geiger, und die Welt, die er eigentlich gar nicht kannte, verachtet. „Kann dieser Jugendliche ich gewesen sein?“
  Geiger schildert, wie er 1987, direkt nach dem Abitur, „mit verzagtem Gesicht“ nach Tübingen auf­gebrochen sei, „über­wältigt vom Gefühl meiner ent­setz­lichen Untaug­lich­keit.“ Friedrich Hölderlin sei überall noch präsent gewesen, nicht nur in Büsten und Bildern, auch im Glocken­geläut, im Wasser des Neckars, im Klirren der Fahnen. Und er, der Schriftsteller werden wollte, wusste nicht, wie er mit seiner Sprache in der Welt zurecht­kommen werde. Geiger erinnert auch an seinen kranken, von Sprachverlust bedrohten Vater: „Eine Welt ohne Wörter ist eine Welt voller Wunden.“ Erst indem Dinge und Menschen einen Namen bekommen, „treten wir in Beziehung zu ihnen. Benennen ist Zuneigung.“
  Vor genau 400 Jahren, im November 1611, wurde Shakespeares letztes Thea­ter­stück Der Sturm in London urauf­geführt. Das allein wäre Anlass genug, sich erneut mit Shakespeares Gesamt­werk, wozu auch die Sonette zählen, zu beschäftigen. Doch regt auch die Person des Dichters zu Speku­lationen an, zum Beispiel zu der periodisch wieder­holten Behauptung, dass Shakespeare gar nicht Shakespeare war, sondern dass ein Adliger, etwa Edward de Vere, Earl of Oxford, die Dramen eigentlich geschrieben habe, da dem tumben Bauernsohn aus Stratford die nötigen Kenntnisse fehlten (so unter­stellt es auch Roland Emmerich in seinem jüngsten Film Anonymus).
  Dem widerspricht einmal mehr Marco Meng in der aktuellen Ausgabe von Lettre International. Bezeichnenderweise habe während Shakespeares Lebenszeit niemand angenommen, dass er die Stücke nicht verfasst habe. Sein schärfster Konkurrent, Ben Jonson, ein gelernter Maurer, pries ihn sogar als größten Dichter aller Zeiten, der den Leuten die ungeschminkte Wahrheit ihres Daseins vor Augen führte, ein Genie eben. Gegen Ende wurden seine Dramen immer düsterer: König Lear; Timon von Athen, die Tragödie des Undanks – war das nicht, fragt Marco Meng, „der Dichter selbst, der da sprach?“
  Im Gespräch mit Frank Raddatz schildert der Meisterregisseur Peter Stein auf vielen großformatigen Lettre-Seiten die Entstehungsgeschichte der griechischen Tragödie aus dem Ritus, aus einer mimischen Tätigkeit „mit der Absicht, auf einen Zusammenhang magisch einzu­wirken.“ Als eines der einfachsten Rituale gilt der Regentanz. Im 7. Jahr­hundert vor unserer Zeit kam die Schrift hinzu, ein enormer Entwicklungsschritt, denn erst dadurch entstand die Tragödie. Heute, sagt Stein, dem das Kunstwerk in seiner Substanz unantastbar ist, sei man im Theater dabei, den literarischen Text abzuschaffen, und schaffe damit, ohne es zu bemerken, die Tradition des europäischen Theaters ab.
  Stein erzählt auch von seinem Antikenprojekt an der Berliner Schaubühne in den 70er Jahren. „Wir“ sagt er und meint das damalige Ensemble, „hatten ein ganz lebendiges Verhältnis zur Geschichte und damit zur eigenen Gegen­wart. In meiner Generation wollte man wissen, was die Väter ange­richtet haben.“ Im Sinn der 68er habe man die alten Stücke „hinter­fragt“. Die Schauspieler waren in die Ent­schei­dungen und somit auch in die Verant­wortung für das Haus einge­bunden – es war ja ihr Theater mit einer einzigartigen Kollektivstruktur; „Radikaldemokratie“ und gelebte Utopie, die heute an keiner Bühne mehr existiere. Vielmehr habe sich eine „unglaubliche Banali­sierung“ breitgemacht, Gleichgültigkeit und Einebnung der Geschichte.
  Wenn man Gedichte der großen polnischen Lyriker des 20. Jahrhunderts liest – Czeslaw Milosz, Tadeusz Rozewicz, Wislawa Szymborska, Zbigniew Herbert –, hat man den Eindruck, dass sie etwas Entschei­den­des von uns Heutigen trennt. Sie waren noch in die Schrecken des Weltkriegs involviert und begleiteten den Untergang der Ideologien, sie erlebten das Böse im Menschen hautnah und erfuhren im Schreiben den Gegensatz von Schönheit und Grau­samkeit. Das Oktober­heft der Akzente widmet sich besonders Milosz und Rozewicz. Letzterer, der im Oktober seinen 90. Geburtstag beging, ist mit späten Gedichten vertreten, Versen von großartiger Einfachheit. Der ästhe­tischen Kargheit entspricht eine seman­tische Eindeu­tig­keit. Ein letztes Mal erscheint der Dichter, reflek­tierend über das brüchige Fundament unserer Zivilisation, als moralische Instanz:

ich schreibe auf Wasser
ich scheibe auf Sand
aus einer Handvoll geretteter Wörter
aus einigen Sätzen
einfacher Zimmermannsprosa
aus einigen nackten Versen
baue ich eine Arche
um etwas zu retten
aus der Sintflut
die uns überrascht
am hellichten Tag
oder tief in der Nacht
von der Erdoberfläche spült

Zwei Essays beschäftigen sich mit Czeslaw Milosz, dem Nobel­preisträger des Jahres 1980, der 2004 in Krakau starb. Nach 30jährigem Exil, das er vor allem in Kalifornien verbrachte, kehrte er 1981 zum ersten Mal wieder nach Polen zurück und wirkte – so Jerzy Illg – auf viele „hochmütig, abstoßend und unsympathisch.“ Erst in späteren Jahren sei er milder geworden.
  Milosz war, wie Stefan Chwin erläu­tert, keineswegs der Lieb­lings­dichter der Polen: „Das natio­nale Denken war ihm zuwider, ihm missfiel die national­demokra­tische Variante des Katholizismus.“ Er kämpfte für eine Erneue­rung der polni­schen Kultur, sah sich „als Erbe von Adam Mickiewicz und stritt heftig mit ihm.“